Справедлива нынешняя самостийность Киева: не потому что это Украина, а потому что это другое, нежели Москва. В Киеве есть целенаправленные типы, мечтающие осуществить переезд в Москву, как Максимилиан Андреевич Поплавский из булгаковского романа: «Его не радовали весенние разливы Днепра... его не радовал тот потрясающий по красоте вид, что открывался от подножия памятника князю Владимиру... Ничего этого он не хотел, он хотел одного — переехать в Москву». Но есть и такие, которых я бы назвал «атмосферными» людьми города, они никуда никогда не собираются, кроме крымского побережья, и проводят время в броуновском движении по кривым улицам, пьют кофе на белых стульчиках или сухое вино на днепровских кручах и в зарослях ивняка. Эти люди обсуждают свежие московские новости, читают русские книжки по абстрактным предметам, слушают музыку и сочиняют местную киевскую мифологию. Атмосферные киевляне считают, что городская карта состоит из заколдованных уголков, мест, автоматически придающих смысл всякому их посетителю, готовому к встрече с таинственным: Поскотинка, Андреевский спуск, Черторой, зона Киево-Могилянской академии на Подоле или ансамбль Выдубецкого монастыря, печерский дом Городецкого со слонами и русалками на крыше, с легендой об утопленнице-дочери архитектора, хотя проект рекламировал всего-навсего использование цемента в начале столетия. Собственно, и в Москве киевлянин появляется конфигурированным суммой этих тайных знаний, которая на деле не систематизирована и представляет инфантильную метафизику.

Киев — город вкушения плоти, но скорее гастрономическая неврастения, т. е. пародия на таинство: в детстве только и слышишь от нянек страшные истории о проглоченных неодушевленных предметах, впечатляешься байками Остапа Вишни о циклопических днепровских сомах, пожирающих речной транспорт, или просто наблюдаешь процесс поглощения, вбирание одного цветового природного пятна другим пятном — наползание сочных ландшафтов, зарастание домов диким виноградом или бурьяном. Киевляне гордятся статистической зеленой массой, и она впрямь выступает могучей и стихийной, т. к. никто в этом городе не стрижет газонов и деревьев.

Русская столица открывается с Владимирской горки дисциплинарной сеткой, регулярным питомником управляющих и менеджеров. Киев из Москвы — застрявшей на полпути когда-то грандиозной утопией славянского мира, забуксовавшей и теперь потешной, вышедшим на пенсию дачником со спиннингом и домашним консервированием.

Украина пропустила в свое время стилевую реформу, разделяющую язык на высокую, литературную и низкую лексику, оттого киевский выговор кажется смешным московскому воспитанному уху, — впрочем, и те и другие горожане беззлобно передразнивают интонации и местное произношение. Однажды поэт и переводчик Александр Ревич высказал такое предположение: поскольку на/в Украине не было своей государственности, своей дворянской культуры, не была проведена и реформа Тредиаковского-Ломоносова-Сумарокова: украинский язык остался недифференцированным лексически, не разведенным к барьерам высокого и низкого, и получился тот макаронический стиль, который оказался органичным для славянского барокко 18-го в., каким отмечены лучшие достижения украинской культуры нового времени. Говоря грубее, но смелее, можно продолжить эту черту лексического смешения до поэтики футуризма — и далее — до вариантов постмодернистского эклектизма (на сегодня, положительного). Стилевая разносортица предпочитает выражать себя в синкретическом восприятии и суггестивных образах — вот что мне интересно, и что раскрывает особенность видения киевского художника или сочинителя, от чего москвич всегда ощущает недостаточность концептуального решения, неточность месседжа и, в конце концов, подавление общего, социального, коммуникативного за счет индивидуального опыта, основанного на диком, импульсивном и как бы нецивилизованном приоритете первичного, доиерархического, замогильного хаоса, где и сама индивидуальность теряется в нелинейных данных, иногда наводящих скуку по типу фильмов довженковской студии или официальной украинской прозы, где «враження» (впечатление, глюк, клюква развесистая) доминирует над action. Ну да, еще и панночки подмешиваются с их коварным диапазоном эмоций — от приторной сердечности до хладнокровной кровожадности: сецессионные месмерические горгоны, ловцы «пропэртых дручком» героев, они неизбежны для оперного киевского омута. Всякая сцена опошляется без смеха, и в случае киевского типа поведения срабатывает спасительный фильтр, который я бы назвал юмором, а Игорь Клех уточнил, что это не юмор в светском понимании термина, а комическое, т. е. более древнее начало, по отношению к которому юмор есть внешнее психологическое проявление.

Наверное, это правда, но все-таки для меня сейчас важно, что киевский и — шире — украинский юмор не направлен на осмеяние и акцентацию превосходства, т. е., чем он изысканней, тем меньше в нем сатирической агрессии. Дух Москвы, я думаю, живет как раз сатирой, когда смех высекается за счет другого. Когда я в отрочестве приехал из Киева в Москву, именно эта граница между двумя типами смеха казалась мне бездной, разделяющей города на два психокосмоса. Практика общения оказалась на деле более гибкой, и работы Ильи Кабакова, сохраняющие черты восточноукраинского юмора, прозвучали для меня обнадеживающе. Окно было изображено на картине и было подписано: «Окно». В этой тавтологичности угадывалась кольцевая мифологическая структура, на которой строился и оригинальный украинский комизм.

Интеграция киевлян в московский быт проходит относительно безболезненно, если только сами мигранты способны выдержать здешний темп; к сожалению, не могу судить об обратных примерах. Русская столица в общем миролюбиво воспринимает identity киевлянина. Как бы далеко не зашло проникновение в московскую среду украинского мира, он настойчиво узнаваем при любых личностных трансформациях. В этом смысле мне всегда был близок опыт моего друга художника Сергея Шерстюка, притягивавшего к себе и московскую и киевскую художественную среду на протяжении полутора десятилетий.

Хотя Данте и пишет в «Пире», что «слова созданы для того, чтобы обнаружить неведомое», большинство слов уходит на очевидное: Сергей Шерстюк умер от рака в Москве спустя почти 9 месяцев после кошмарного самоубийства его жены, актрисы МХАТа Лены Майоровой, о чем много писалось. Мы с ним праздновали юбилеи несколько раз вместе, и называлось «Пиры Близнецов», на наследной генеральской даче моей бывшей подруги: продолжалось два дня, приезжала золотая молодежь из Киева. Он лавировал, одновременно посмеиваясь над прагматичностью москвичей и над параноидальной обстоятельностью украинских гипербол. Эти пиры были на самом деле тонкими спектаклями, но надо было знать их художественную основу, т.е., что за игры были, о чем я скажу два слова. Шерстюк был первым человеком, от которого я в свое время услышал имена сначала Борхеса, тогда переводимого только энтузиастами, потом Кастанеды. Эти писатели, естественно, разного веса, но и пригождались по пропорциональному поводу. Был бы нам тогда известен «Хазарский словарь» Павича, наверное, и он бы легко вошел в оборот провокативной литературы. Отчасти «Колыбель для кошки» Курта Воннегута (но он быстро выдохся со своим заданным юмором), отчасти «Степной волк» Гессе какое-то время питали нас с Запада, проецируясь на мощный слой Достоевского с его скандализированными трансформациями, которые Шерстюк перенимал иногда буквально, до жестикуляций. В начале 80-х годов он с колле-гамиживописцами создал группу «Фото-факт», которую примешивали к фотореалистической манере и к «гиперу», но, в отличие от последнего, это была метафизика сюжетов, а не объектов. Я бы сказал, что передвижнического было больше в этих картинах. Сюжеты брались из быта самой группы, т. е. художники портретировали свое времяпрепровождение, достаточно необычное по материальному уровню антуража и по внушенной зрителю тайне, по указанию на зашифрованный сговор и драматургию. Мир этой драмы делился не на положительных и отрицательных героев, а, скажем, на демонов и друзей. В каком смысле демоны? Как один из вариантов судьбы, с которой надо вступить в противоборство как воину Кастанеды, чтобы разоблачить его замысел. В зоне художественного демон выдает себя с головой, поэтому художник Шерстюк все время выигрывал.

Круг Шерстюка можно было бы назвать и психоаналитическим семинаром по борьбе с депрессивностью; каждый участник существовал как монада и звено в цепи предопределенности, которую надо было отгадать с помощью артистического мастерства, иногда надломленного во имя манифестации экзистенции, своего «я». Представьте, что актеры, кроме основного спектакля на зал, ведут еще параллельный сюжет между собой, и этот второй сюжет находится в соавторстве с неизвестным. Вакансия для тайны всегда была в картине и всегда не навязчива, а просто так — от случайного свидетеля, от камеры, от фонаря, от демона, от гоголевщины. Шерстюк был не то что внешне сосредоточенным, а скорее внимательным и наблюдательным человеком. На первый взгляд, в нем была разбросанность, дух нерасчетливой вольности, но его внимательность была поисковой и натуральной, и в этом измерении он находил диалог с камерой как с правильно выбранным ассистентом. Люди фотографировались, а мы знаем, как сильно значение объектива, который видит если не больше, чем мы, то другое. У Билла Виолы, в его известной еще по Каннам видеоинсталляции, варьирующей маньеристскую картину Джакопо Понтормо 1528 г., встреча трех женщин — Елизаветы с Предтечей во чреве, Марии и служанки — протекающая, наверное, не дольше минуты, растянута на полчаса почти. Виола нарядил трех современных женщин в сочные одежды, отснял сцену по Пантормо, а потом показал ее в замедленном темпе. Получилось, что мы видим работу лицевых мышц в сочетаниях, множество промежуточной мимики, пропускаемой обычным взглядом из-за скорости, которую именно камера и застигает, регистрирует, так что у Виолы нам открываются выражения, маски, знаки, заставляющие читать о событиях, не обязательно отвечающих евангельскому сюжету, и приписывать свои толкования, догадываясь о причинах перемены мимики. Мы видим такое количество попутных выражений, что вся драматургия мира призывается на помощь, чтобы разгадать конфликт. Шерстюк и К° (киевляне — Сергей Гетта и Сергей Базелев) как раз и выбирали по мере удачи фотоматериал в духе их тогдашних идей, вернее, увлечений. Сначала сюжеты были гарантированно из пакета «свободного времени» — танцы в Крыму под макаронирок, дендистский шансон Челентано и платья в стиле «Мальвина»; да, в женщинах ценилось подсознательное ведьмачество, напускная властность, истеризм, но все это без пошлости или самодурства, а чтобы держать осанку. Молодость позировала, мужчины играли на повышение, дух взвинчивался, Вий щелкал Лейкой.

Шерстюк писал, между прочим. Это «между прочим» пусть будет на моей совести, а писал он всерьез и был дико одарен как рассказчик устно и на письме, так что можно было слушать часами, что я и делал: он стеснялся дилетантизма; я был его литературный конфидент, впрочем, не я один, он любил стихи Владимира Салимона с его интеллектуализированным и трагическим лубком. Первая Сережина повесть, которую я знаю, называлась «Хроника эпохи раздражения» с романтическим пассажиром и т. п. приключениями молодого человека, знающего о предстоящих разочарованиях, но не согласного с ними заочно. Главное в этой прозе, что напряжение жизни оценивалось как достаточное для легкого раздражения и только, словно к тебе подключен телефонный провод в 12 вольт. Это было действительно начало времени того всеобщего торможения, ретардации в эпилоге столетия, спада, когда крупные события имеют почти всегда равные себе невдалеке по шкале, так что нас захватывает ощущение равномерности от череды изменений во всех областях. С падением цены события и значение индивидуальности пригасло, так что мир подпал снова под «хронику» как самое честное, где все голоса если и важны, то все равно они меньше событий. Сам прекрасный автор не говорил в таком направлении, как я сейчас, он чувствовал навигацию и ценил действие, а не 12 вольт с московской болтовней. Отрывки из другого его сочинения «Сёзя» опубликовал журнал «Комментарии», и это была сумма монологов, объединенная сюжетом — разбросанная и бессвязная группа кладоискателей шляется по западной Украине, но до клада дело не доходит, потому что каждому персонажу важно утвердиться здесь и сейчас, прежде всего, в пространстве языка, который они на глазах создают из московского, киевского, львовского и американского сленга и достигают виртуозной раскрепощенности в этом фантастическом новоязе. Кроме этого талантливого и непереводимого галдежа на бумаге, Шерстюк писал полные безмолвия и недосказанности притчи, в которых симулировал логику, и которые имели много вариантов и бесчисленные продолжения. Безмолвие перекочевало и в его живописные циклы: в тесных и яростно контрастных интерьерах левитировали человеческие тела, казалось, что экран «замерз» навсегда и встреча с демоном уже состоялась в пользу последнего, но окончательное решение — кто кого — еще впереди. Ситуации были бы жутковатыми, но формы не достигали той идеальности, которая тиражирует ужас: какие-то детали были нелепы и смешны, — в этом и сказывалась шерстюковская ирония. Самое важное в этом художнике было то, что он искал книгу где угодно, даже во сне (картина Шерстюка «Воровство Золотой книги» из серии «Научные развлечения») не мог себе представить, что уже однажды написанная книга не подразумевает его собственного участия в событиях.

У Шерстюка была галерея в Чикаго, с которой он постоянно работал, а когда я однажды приехал из Штатов и пришел к нему в мастерскую, он сказал: «Мы теперь будем банковские, я — банковский художник, а ты — банковский поэт». Слышали бы это какие-нибудь трезвые швейцарцы, так бы и остались с открытым ртом в ожидании галушки. Однажды он мне подарил гуашь «Менструальная черепаха», самое абстрактное свое произведение.