Моя проблема в том, что долгие отношения с Паршиковым сложили вместе разные истории и уже не найти точки, из которой можно было бы компактно объяснить, что именно он делал в поэзии. Надо от чего-то оттолкнуться. Пусть исходным пунктом будет сказанное Юлией Кисиной: "Он огласил мир, как всеобъемлющую биологическую машину, впустил в нее современность, разрешил новые технологии, позволил спрягать все со всем — механику и химию, школьный кабинет и вульгарную мессу финансов. Метафора уравнивает чувственность и смыслообразование, навоз и бензин, сводит их в единый поток и использует, казалось бы, в первый момент не по назначению, чтобы в следующий — огорошить функциональностью. Поэзии стало позволено быть громоздкой, густой и визуальной тем зрением, которое впускает глаз внутрь вещества, и одновременно позволяет ему, то есть, глазу-миру наблюдать за самим собой и себя же осознавать. Эта машина — сферически тысячеглаза во всех направлениях. Со смертью поэта — пружина механизма раскручивается. Часы остановились. Время стало абсолютным и одновременным, очевидным и бесконечным".
Что ж, Кисиной указан результат, — такой он, другой, но — в любом случае, можно говорить о том, как он был произведен. Сначала о том, что не так важно, как считается. Это касается южнорусской фактуры, донецкого-темперамента-украинского-барокко, метамета и метареа. Все это присутствовало, но — как набор близких фактур, почему бы с ними не работать. Однако, такие позиции, взятые как базовые, выгораживают чуть ли не этнографическую рамку, предъявляя в сумме невнятицу. И барокко, и чернозем с полтавскими зайцами были, однако ж Парщиков в конце 80-х имел внятное представление о том, как устроено адекватное искусство. Я, скажем, всякий приезд разглядывал у него свежий тогда сборник "Flash Art. Two Decades of History — XXI Years", пока не поймал такой же в букинистическом на Спиридоновке. А эта тематика никак не сводится к вышеперечисленным сущностям. Разумеется, после Москвы – и в Кельне, и до Кельна — у него этого искусства вокруг было полно. Он занимался просто современным искусством как таковым, только реализовал его не через объекты-перфомансы-инсталляции, а в поэзии. В остальном же механизм не собственно литературный.
Метафоры выполняли не роль украшений, не были только следствием обостренной реакции, они работали на представление объектов, которые требуются тексту, потому что их ощутил автор. Вот, тут снова что-то новое, его-то они и обстукивают. Или, наоборот, своей взаимной расстановкой как-то невидимо выстраивают его сумме этих взаимных расположений, обнаруживая заодно и сценарий их отношений. Не сравнения и уподобления, а произведение элемента, только что отсутствовавшего. Они вот что делают, если заморочиться: вытесняют это отсутствие в обретающую внятную форму суть. Другой стороной будет нарастание отсутствия самого автора – в той точке, точнее – той точки, которая порождает все эти дела.
Отсутствие — не метафизическая тема, в смысле Высших Тайн и чего-нибудь в этом роде. Вокруг всегда полно контекстов и дискурсов, но автор же, в общем, вне их. Он со всем этим связан, разумеется, — хотя бы самим фактом этого ощущения себя вне. Да, из этой позиции он может эту ситуацию описать, свое отсутствие как раз и ликвидировав через предъявление его в зафиксированной форме. Но написанное, записанное отсутствие войдет в контекст, а автор снова от него отделен. В нем же есть еще что-то, что тут опять не присутствует.

То, что все время имеется какое-то скрытое присутствие, да – метафизика, но вполне осязаемая. Вот такая история: примерно начало 80-х, Парщиков работает дворником или каким-то иным вспомогательным сотрудником Дома медика – это на Б. Никитской (тогда — Герцена). В частности, убирает снег – зима снежная, а Дом медика несколько отходит вглубь квартала, площадка перед ним уже загромождена сугробами, их надо вытолкать на проезжую часть, оттуда их заберет снегоуборочник. Но идея – проезжает какой-то сгребательный механизм — пусть он за трешку или за рубль, не помню – сдвинет сугробы к тротуару. Что и сделано. На следующий день Парщикова увольняют. Потому что, как оказалось, внутри сугробов имелись два – решительно как бы отсутствовавшие – алебастровых вазона, ну – для гипотетических цветочков. Которые, соответственно, сделались уже реально отсутствующими навсегда.
Да, машина от Кисиной. Чтобы запустить такую машину автор должен как-то правильно себя поставить и отвечать определенным требованиям. Вопрос уже даже в том, что есть сам автор, в какой анатомии своих чувств он действует и, вообще, существует. Такое описание у него есть давным-давно, это "Сила". В данном случае важен момент выхода из ощущения:

Продолжая его методичку еще более прагматично, получим линию от почти отсутствующей субстанции (в которой, при всей ее пустоте, ощущение себя все равно существует и, в общем, этой силе и равно) к приземлению, в прямом смысле — к воплощению субстанции. Схема дает понять, как происходит движение, перемещение вдоль всей линейки от полного якобы себя отсутствия до чего угодно вещественного, плюс сопутствующие личные переживания в материальной форме. И обратно. Всякий раз испытывая очевидное удовольствие от очередного исполнения этого кунштюка, новой внятной реализации своего отсутствия, не-бытия тут.
Ну, разумеется, с удовольствием проживая и переживая все, что происходит по ходу этого перемещения. И это есть вполне единственный подход к художественным практикам конца XX — начала XXI века. Конечно же, у Парщикова никогда нет прямых высказываний. "Я" или "мы", которыми иногда начинается или даже назван текст ("Я жил на поле Полтавской битвы"), это — обозначение той точки, которая входит в приключение. Точки, чья анатомия постепенно выстраивается, выстроится по ходу письма. Она сделается такой, чтобы все пишущееся смогло произойти. К концу стихотворения эта точка и будет его автор.
Понятно, тут обязателен абсолютный уровень письма. Без артистизма, без способности раскачивать воздух даже записанным звуком тоже ничего бы не сделалось. Все это вместе живет на чутье отсутствия и способности делать все эти мурашки читателю, а иначе – никаких приключений. Предъявление пространства, метода, результатов, кайфа всей этой жизни есть уже и в "Выбранном" (здесь следует поставить адрес, где ее найти, это правильней, чем давать издательские выходные данные). Обычная великая книга, которую можно воспринимать даже как сборник кодов доступа.

Тут любопытно мнение типа, что Паршиков более интересен ранний, который именно в "Выбранном", а потом что-то как-то уже не так. Это известная заморочка: если публика восприняла автора, то она плохо относится к его изменениям. Ну да, чем дальше человек работает, тем меньше зрителей рядом. Но тут вот еще что: в случае Парщикова сначала происходило, что ли, утверждение и даже самоописание самого автора. Будто он – существовавший невесть где – постепенно вспоминает кто он и постепенно возвращает себе свои умения. В письменном виде и публичным образом. Иногда такие истории воспринимаются с массовым энтузиазмом. В самом же деле, вах! Наглядно появилась принципиально новая сущность. Но что делать автору, когда он себя окончательно вспомнил? Тогда два варианта: описывать из этой позиции все, что вокруг, или этот свой механизм как-то усовершенствовать дальше. Отапгрейдить то существо, которым являешься. Выбора тут обычно нет, все происходит само собой.
Тут будет уместно развести два вида литературы. Например, есть математика, а есть прикладная математика. Вторая – не развивает исходную дисциплину (хотя и может способствовать этому косвенно), она внедряет структуры и методы в быт: это ее функция. В литературе то же самое – или это дисциплина, ищущая основания в себе самой и развивающая себя (но она реализует и определяет и схему восприятия, а еще — много чего еще). Или она используется как набор методик, чтобы рассказывать истории, сообщая о чувствах физлица в неких исторических обстоятельствах (он этот вариант тоже отчасти пробовал, в Cyrillic Light: не зацепилось).
Пока автор становится самим собой, работает и определенный общедоступный сценарий. По крайней мере, обстоятельства автора узнаваемы читателем. Но потом, когда он уже совпал с собой и, занимаясь литературой per se, работает дальше – там уже бытовых историй нет, общедоступная часть закончилась, дальше интересно только тем, кто знает, что тут за игра.

Что дальше? При длительном нахождении в подобном авторском пространстве такая проблема: поэзии там сложно, здесь уже требуются невербальные ходы, предполагается выход за язык вообще. Проза это еще как-то может устроить, выйти. Его же, Парщикова, словами: "Он растерян, как можно от факта, что неизвестности больше нет. Осторожен, как если бы залито фотоэмульсией все кругом".
Потому что в прозе, например, можно стыковать даже мусорные фактуры, работать будут уже и соотношения, а в поэзии как? Там надо быть четким, что означает полное включение в язык: делать ему любой upgrade, даже ломать его можно, но вывести в состояние упаковочной пленки — никак. С чем останешься? Проблема должна была как-то разрешиться. Учитывая, что здесь не бывает законченных достижений, они не предполагаются, под ключ ничего не сдается. Там жизнь, состоящая в принятии всякий раз все более сложных анатомий.
Осенью 2007 года Парщикова интересовала фигура коммуникатора, какого-то промежуточного элемента, который каким-то образом (тем или иным способом) связывает сущности различной природы. Что-то ему дался Клоссовски, "Купание Дианы", демоны-посредники и т.п.: "Диана заключает договор с демоном, посредничающим между богами и людьми, чтобы обнаружить себя Актеону. … Действительно, если люди как тела умирают, они как духи могут достичь божественного бесстрастия благодаря имеющейся у них способности умереть: в свою очередь, вытесняя те страсти, которые пытаются им передать демоны. Заключенные в свои бессмертные воздушные тела, демоны не могут избежать своего посреднического положения путем смерти, которая бы их преобразила".
Это будет позиция отчужденного посредника, вариант "Дирижаблей", выведенная вовне, отчужденная и парящая точка, о чем сказано вполне конкретно:

Другой вариант, изнутри: коммуникатор производит вход в переживание. Это вариант посредника в самом тексте. Намеренное производство затруднений при чтении, может быть. Если посмотреть его стихи от 2005, примерно, года, то там видно: другая фактура, но тот же персонаж-посредник, что и раньше, давно. Им является сама строка. Некоторый модуль, представляющий автора – предъявляющий автора – внутри самого стиха. Это как модерн с его "линией Орта", в пафосном варианте — "удар бича" (см. решетки парижского метро).

Некоторый гибкий модуль. Не так, что лишь обозначающий свое присутствие, но вводящий свою меру и – фактически – динамику в окружающее пространство. Он окажется посредником между автором и производимым текстом, его из себя, собой организуя. Это сильный метод, вообще: так можно упорядочить любой хаос, не организуя его директивно и структурно.
Так в тексте может присутствовать автор, — не как человек и даже не как автор данного стихотворения. Его субстанция, факт, единица, управляющая и организующая противопоставление фактур: той, что им ощущается, и той, что будет реализована письменно. Не абстрактная позиция автора-где-то-там, но посредника между непроявленным отсутствием и записываемым текстом.
Здесь требуется не просто привычный какой-то изгиб авторского почерка – это означало бы только инерцию повторения. Но осознанное и разрабатываемое понимание того, что вот именно это что-то и является посредником. Вот такая линия, такой поворот, такие стыки ритма, эта серия звуков. Тогда его поведение становится главным, не вспомогательным – требуемым лишь для привязывания новой фактуры. Он может уже работать с чем угодно, использовать даже физическое тело автора. "Наркоз":

Тут, будто бы, возвращение к старому варианту "…это полное разъединение и тишина, ты был тотчас рассеян и заново собран в пучок, и — ещё раз щелчок! — и была тебе возвращена пара старых ботинок и в воздухе тысяча дыр уменьшающихся". Нет, в 80-е была поймана внутренняя позиция. Да, она и есть основа для реализации своего отсутствия, но она не может быть коммуникатором. Посредничает тут другое, вот это традиционное, вроде бы, для Парщикова выкручивание фразы, реализуемое уже осознанно – полагаю – в качестве коммуникатора, выделяемого автором себе же места нахождения в своем тексте. Фактически "линия Парщикова": "агрегаты расставлены", "неведение измеримо", "рак-клеточник" – жестко оформляя именно его присутствие и посредничество в этом деле. В деле собственной смерти — в том числе. Конечно, "мы помним, когда очнулись". Но только теперь и "когда утратили" – там внутри тоже мы. Здесь в продолжение "Наркозу" — "Стража" (указано: "По мотивам "Воскресения Христа" Пьеро делла Франческа"):

Ну да, тут все вместе, но это никак не машина — это уже не внешнее действие, но иначе устроенное личное пространство, другое пространство как таковое. Вот оно такое, что собирает в себя, точнее – собой — всё. Так вот, через эту функцию посредника между пространствами, элементами пространств, их смысловыми единицами он изрядно расширил возможности восприятия, и вовсе даже не только авторского. И даже не своего восприятия – а любого того, кто так ощущает, то есть — из всего этого и состоит. Контролируя или просто ощущая все эти свои связи между собой всюду отсутствующим и всегда наличным. В результате вместе сошлись такие части человека, и чего угодно, которые не предполагали не то, что совместной деятельности, но и знания друг о друге. Впрочем, они никогда об этом и не думают. Итог: это пролом, проход к расширенному и дополненному представлению о собственном устройстве. И ведь, что благая весть явлена в формате "а вот есть на свете во-о-от такая штука, чесслово!" Переход расписан, жизнь на новой территории предъявлена, и она – хороша. Территорию можно расширять дальше.