Стихи и поэмы. Проза. Переводы. Письма. О поэте. Фото и видео.

Топология переводчества. Где живет переводчик?

Для меня совсем не существует точного перевода как критерия мастерства. Точный перевод — это point-to-point-protocol (PPP) — уместнее в интернетской технологии. Не хочется превращать перевод в законничество и довольствоваться правилами измерений, влекущих за собой уточнения, т. е. кошмар.

Перевод как чистая провокация для нового произведения — одна из дорог. Текст дает вилку, выбрасывая последующие формы. Это может быть переписывание, дописывание, производство римейка внутри одного лингвистического континуума. Например, пушкинские «Египетские ночи» по характеру построения и игре смыслов оказались созвучны современной литературе, точнее ее постмодернистскому периоду со всей его стилевой разномастностью и допустимостью. Настолько выразительна загадка незавершенности пушкинского произведения, сама история написания его корпуса, конструктивно тянущаяся почти до настоящего времени и превращенная в коллективное письмо интерпретаторов разных поколений и дарований, что всякое новое перечитывание этого наброска оставляет нашу фантазию ненасыщенной.

Пушкинский отрывок повествует о легендарном прошлом, а текстуально продолжает строиться в будущем, и эта обратная связь циркулирует по воле конкретного автора, живущего в своей действительности «на брегах Невы». Преломление темы «Египетских ночей» под пером В. Брюсова и М. Гофмана, проективное осмысление пушкинского материала Ю. Лотманом на примере анализа «Повестей из римской жизни» (см. «Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе». — А. П.) могут дать только примеры разных прочтений произведения. В отличие от интерпретирования, авторы вмешиваются в «рост» самого текста, пописывают и переписывают. Пушкин использует для столкновения идей петербургскую сцену, Брюсов — образы модерна, обращаясь к стилизации, Гофман вводит мелодраматический детективный элемент эпохи кино, Лотман — операционные модели культурологических ассоциаций. Такую работу в целом я бы назвал переводческой, от стиля к стилю, от модели к модели.

Есть в переводчестве и другое свойство, не оставляющее следов на бумаге. Это когда вы действительно хотите перевести и натыкаетесь на физиологическое отторжение, на невозможность адеквата. Обнаружение невозможности и является целью ваших медитаций, если хотите — противоцелью по отношению к задаче — перевести, чтобы кто-то другой прочитал, но это последнее условие не всегда важно. Тогда хочется удержать понимание текста на той стадии просыпающегося сознания, когда оно еще не чувствует обязательств перед формой. Такой перевод я называю carbon translation, именно по-английски, чтобы избежать нашего слова копирка или понятия копировальная бумага, в которых заключено представление о копии, а это уже другая эстетическая и правовая категория. Carbon — это термин химический, углерод, представляющий межъязыковую тьму, о которой мало что может сказать филолог, но в этом, естественном, по ассоциации, мандельштамовском грифеле, активен образный поток, не остановленный словом, не продолженный речью, голое струение воображения, чистый ответ переводчика-читателя на провокацию автора, а ведь в сознании автора была другая картина, другие звуки.

Мне приходилось слышать, что поэты иногда пишут «готовый подстрочник», и так говорят, потому что кто-то тесно работает с переводчиками, что, конечно, не верная трактовка понимания этой «промежуточной» формы. Скорее поэт пишет надстрочник, если начинает интерпретировать свое стихотворение и вкладывать больше, чем оно содержит (что естественно). Конкретизация значений может вести к смысловому расширению и новому произведению.

Подстрочник — богатая форма сама по себе, передающая пробы голоса, колебания смыслов; то концентрацию уверенности, то странствия вдоль границ невыразимых представлений, форма, настраивающая оттенки предчувствий, подбор резонов и резонансов оркестровых ям, поиск единства. В общепринятом смысле подстрочник — прикладная операция, но где и с кем остался этот имперский высокомерный масштаб?

В переводе важно зарождение состояния переносчика, оно и есть подлинное, оно возникает в промежутке или на границе. Тут можно выбрать из Валерия Подороги: «Эта граница — вибрирующая, постоянно меняющая свою линию напряжения, консистенцию, толщу, активность двух сред, совпадающих с ней (внешнего и внутреннего), — и есть промежуток жизни, который мы не в силах покинуть, пока живем, нечто, что всегда между, может быть, — интервал, пауза, непреодолимая преграда, охранительный вал, а может быть, и дыра, разрез — тем не менее, только здесь мы обретаем полноценное чувство жизни».

Известно, сколько дали исследования по переводу из звука в видеоряд. Работы Льва Копелева и Александра Солженицына на шарашке в конце 40-х, начале 50-х можно рассматривать как создание допотопного Интернета, — не буду преувеличивать, но скажу — модема, т. е. его теперешнего пра-пра. Это описано и в «Утоли мои печали» у Копелева, и в «Круге первом» Солженицына. За решеткой шла работа над изобретением речевых дешифраторов с целью защиты от прослушивания и децентрализации распространения сигнала по цепям, по будущей кибернетической паутине. Позднее эти дешифраторы стали называться модемами, а на серверах собирались воедино части сигналов, обегающих весь земной шар по существующим линиям, что использовалось Пентагоном, крутившим подобные исследования и подарившим гражданскому миру в пользование Интернет, первоначально милитаристский. У Копелева и Солженицына не было еще компьютера, но был осциллограф, экран, ученые пользовались кодовой системой «Мозаика», дожившей до первых опытов эксплуатации интернета. Отслаивание зрительного образа от вербального в киберпространстве создало виртуальность, которая сразу же напугала нас дублями, двойниками, словно мы были гуманоидами из палеолита, изгонявшими духов из самодельных подобий, восковых и глиняных кукол, в надежде повлиять на оригинал. Перевод — это динамика двойничества и промежутка.

Как-то, шагая по надолбам зимней Москвы с тусовки на тусовку, мы с Юккой Маллиненом, финским переводчиком, поэтом и интернациональным правозащитником, заговорили о непонимании нас мэтрами шестидесятых на всех континентах. Разговор шел в тоне закономерных преувеличений. «У нас разные конфликты», — сказал я. «Да, вы поэты рая», — ответил Юкка. «На медленном огне», — согласился я. Позже, фильтруя этот момент и представляя себе его дух флорентийца, которому открылся бы «Ванинский порт», я вспоминал, что выпало на долю наших предков и как я летел до океана треть суток над сплошным лесом, который мой дед семь лет валил на Байкале, а государство лгало, что нет бумаги, чтобы издать важные для меня книжки, и т. д., все это общеизвестно, и я понимал, что надо оставить в покое чужое достоинство.

Покинем ад, переберемся в рай. В раю наступает конфликт с вещами, не имеющими видимых причин, а только следствия, много превышающие порог восприятия. Песни «Рая» почти все начинаются с подробного описания космической механики и топологии, что в отрочестве мне казалось крючкотворством — тянуло добраться до интриги. Постепенно именно эти вступления обогатились месмерической притягательностью и драматизм рая обнаружился в некой присущности реализму. У Лейбница в «Монадологии» было написано, что «действия и страдания между творениями взаимны». В приспособлении одного к другому возникает страдание, а в поисках коммуникации мы натыкаемся на двойничество как самое простое. Полнота коммуникации иногда оценивается и как явление дубля. Этим двойничеством и рядами симметричных, мертвенных подобий и пугает среднего человека реализм — зеркало первым встречается на пути, но это поверхностное препятствие, и надуманное даже. Двойник уничтожает границу вещи, поэтому виртуальные подмены, которыми озабочены болтливые друзья Бодрийар и Верильо, я не воспринимаю как опустошение, а только как первый шаг к расширению, первый отклик формы на форму. Всегда в разговорах о приоритете симулякра над непредставленным оригиналом или подмене как определении качества дизайна коммуникаций, вижу двух симметрично хохочущих лошадей, глядящих друг другу в зубы, как на каком-то клубном гербе.

Ну, хорошо, я слишком разматываю удочки не туда, и пора вернуться к подлинности промежутка в таинстве перевода, к литературе, которой порт приписки, если пользоваться средневековой классификацией, находится в зоне Лимба, там, где промежуток составляет динамическую очевидность. Обитатели Лимба — личности, умершие до крещения, ветхозаветные отцы и те, чья вина по какой-либо причине не объявлена. Лимб — для патеров, младенцев и неопределенного контингента, думаю, что последние — поэты по преимуществу. Топос зоны мне неизвестен, и на памяти висит только описание Поля Валери, где он дает такую картину: человек видит самого себя последовательно во все моменты его жизни, получается безумный поезд собственных тел, хвост и голова которого теряются в горах, разделенных равниной, плетень жестов и положений (предполагаю, в стилистике роденовских «Ворот ада»). Кофейно-шахматная атмосфера, рассеянный свет, погружение во внутренний диалог, порождающий время от времени и в зависимости от темперамента безадресные выступления. Это среда переводчиков, потенциально говорящих на всех языках и находящихся всегда только внутри одного непереводимого текста. Переводческая стратегия, в смысле личной медитации, и не только, кажется мне эффективной для литератора, знающего об интертексте и о гипертексте. Гипертекст — тело. Тело информации, чью площадь нельзя измерить, как длину береговой линии острова.

 

Оставить комментарий

CAPTCHA
Пройдите, пожалуйста, проверку на «человечность».
Fill in the blank
To prevent automated spam submissions leave this field empty.
Сейчас на сайте 0 пользователей и 113 гостей.
]]>
]]>
Контакты:
Екатерина Дробязко,
вебмастер сайта.