Три раза я был свидетелем, как мир становился вверх ногами, переворачиваясь с разной быстротой. Впервые, когда мне стукнуло десять лет, и я нырнул в озеро, проделав — ? — подводный кульбит. В барахтанье ориентация была смазана в поселковом лягушатнике на подкиевской даче. Спустя еще два десятилетия я встретился с классической статьей Флоренского «Обратная перспектива» и стал отсчитывать прогрессию духа не от себя, а от того, кто глядит на меня. Но представлений о внутреннем пространстве добавилось, когда я попал в Данию и разглядел скульптуру Колдера в Лузиане под Копенгагеном. Скульптура изнывала над Балтикой, волеизъявлялась, разбрасывала листовки с вертолета, который тайно из себя представляла, метила море, а оно в Лузиане — часть территории музея современного искусства. Борис Мессерер, указав на конструкцию, комментировал: «Смотри, как высушена. Какой гербарий необходимостей, выстраданных, отреченных форм». Колдер подвешивал материю на удочках, и скульптура нарушала привычный гравитационный вектор, шла кверху, она больше не опиралась на землю, внутрь нее можно было войти, монополия ядра обесценивалась, открывая поле парения. Через маятники Колдера я услышал палиндром равновесия, и возникла географическая Америка, мир антиподов, где на крылечках домов тысячи разнообразных подвешенных конструкций, издающих музыку на ветру — wind-chimes. В Калифорнии я думал, что эти домашние украшения — фольклор, петух на крыше, но это были «колдеры».

У художника различимы три сюжетных направления: цирк (проволочные конструкции), вторая плоскость — тяжелые ластоногие и спиралевидные штуковины из тянущихся кверху лепестков металла, как расцветающие улитки или динозавры, пытающиеся дотянуться до лакомой, обозначенной в воздусях точки опоры, и последняя фаза — завислость первичных форм, видимых как бы левенгуковским оком. Я говорю о колышущихся на прутьях модулях в форме человеческих следов по стеклянному куполу над нами. Первый шаг к Колдеру — его «Цирк», серия фигур, показывающих веер разнообразных телодвижений; можно вспомнить кинетическую сферу хореографа фон Лабана, в которой человек, стоя на одной ноге, свободно движет всеми частями тела, пропуская ось равновесия через солнечное сплетение. Этот театр колдеровских упрямых дураков создан из проволоки: графика, проволокой переведенная в трехмерность, когда наполнитель скульптурного объекта — свет как таковой, присутствует, как газовая смесь внутри лампы накала. Вот она, гибкая, с лебезящей улыбкой скульптура волчицы с подвешенными на спинной хорде сосцами. Мы видим биологическую вытянутость модулей Миро, деление клетки, отъединение последней капли от капли и появление внутреннего натяжения новорожденной плаценты, всякие ложноножки и щупальца. Сосцы светоносной волчицы с подвешенными на них жадинами Ромулом и Ремом: младенцы выполнены из проволочных бантов. В дальнейшем этот внегравитационный свет воскрылил и рассыпался по корректно подрагивающим проволокам. Колдер перевернул скульптуру и сделал ее из опирающейся на землю — висящей сомнамбулой, скульптура оказалась подошвами не туда. Мы видим ее снизу, озираем изнутри, по-детски заглядываем под стол и вторгаемся в ее пространство. Верх и низ у Колдера поменялись на 180°. По направлению к Колдеру я всегда вспоминаю о куклах, спустившихся в наш дольний мир на ниточках, на скрепах судьбы. «Согласно Клейсту», — пишет Вяч. Вс. Иванов, — преимуществом марионеток является то, что они не опираются на сцену и в этом смысле «противостоят силе тяготения».* Известно, что отрывок Клейста, в котором он говорит о природе марионеток повлиял на 4-ю Дуинскую элегию Рильке, на представление о марионетках как занимающих диффузное положение в мире между ангелами и человеками, и они, утверждал собеседник Клейста, обладают знаком обратимости времени. И здесь ли техническое пророчество Дюрера, если таковым считать его фиксацию на руке как таковой, когда кисть сравнима с лицом и может рассматриваться как автопортрет (рука олицетворена в буквальном смысле)?** Не этими ли руками (ведущими клейстовскую марионетку) подготавливался протестантский период цивилизации, где так ценно мануальное? Keyboard и экран, соединение руки и глаза? Но это догадки. В колдеровских мобилях мерещится так много нитяного, касательного, чуткого и настороженного, вдобавок висящего вверх ногами, как летучая мышь, что во всем этом американском наиве ничего не остается, как видеть образ первичной космической взвеси. Формы Колдера уходят корнями в небо и держат in sus-pens. Есть два выхода: или превратиться в воздухоплавательный аппарат, стать легче воздуха, или отдаться чугунному безразличию гравитации и рухнуть вниз, на Землю, к центру глобуса. Герой или предмет в подвешенном состоянии наполняются гиперобъективностью. Мгновенность напоминает о фотогеничности мира, о его первичном и объективном присутствии. Такая мера реальности была близка мне и, в каком-то смысле, Илье Кутику, а Михаил Эпштейн подобрал для свойственного нам положения вещей в поэзии название — презентализм. Процитирую из его «Каталога новых поэзий»: «Презентализм — соотносимая с футуризмом, но обращенная не к будущему, а к настоящему техническая эстетика вещей, магия их весомого, зримого присутствия в человеческой жизни. Феноменологический подход: мир фиксируется как таковой, в его данности, вне отсылки к “иной” сущности. Подчеркнуто дегуманизированный взгляд, снятый непосредственно с сетчатки глаза, до всяких психологических преломлений. Ориентация на системы знаков, принятые в современной науке и технологических производствах, — метафорическое употребление специальных слов. Природа переосмысляется в терминах современной цивилизации. А. Парщиков. И. Кутик».***

* Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976. C. 64.

** The moment of Self-Portrature in German Renaissance Art. Un. of Chicago Press, Ch. & London. Josef Leo Koener. «The Divine Hand».

*** Эпштейн М. Постмодерн в России: Литература и теория. М.: Издание Р. Элинина, 2000. С.140.