Ende der 70er Jahre deuteten sich neue Entwicklungen in der russischen Poesie an, die auch heute von großer Relevanz sind. Es kristallisierten sich einige wichtige Gruppierungen, die im Laufe der Zeit zu einflussreichen Schulen bzw. stilweisenden Strömungen werden sollten – wenn sie sich dabei zunächst auch nicht als „Schulen“ verstanden haben. Darunter die Gruppe „Moskauer Zeit“ um Alexej Zwetkow, Sergej Gandlewskij und Bachyt Kenschejew, die Moskauer Konzeptualisten um Dmitrij Prigow und Lew Rubinstein (später stieß dazu Timur Kibirow) und die Metarealisten um Alexej Parschtschikow, Iwan Schdanow und Alexander Jerjomenko.

Bis heute gibt es unterschiedliche Auffassungen des Metarealismus in Hinsicht darauf, was diese Schule ausmacht, wie sie entstanden ist, wer zu den „Vätern“ gehört hat. Einige stilisieren sich gerne als Wegbereiter dieser Richtung. Für mich ist allerdings ziemlich klar, dass solche Zeitgenossen, wie Andrej Wosnessenskij, Wiktor Sosnora und Iossif Brodskij in seiner zweiter Schaffensperiode die Vorgänger waren, die den Metarealismus den Weg geebnet haben. Interessant ist in diesem Zusammenhang eine Äußerung von Brodski: „es gibt keine Hierarchie zwischen den Realitäten“. Eine andere signifikante Feststellung findet man bei Andrej Bitow in seinem Roman «Puschkin-Haus». Über die Unaufgreifbarkeit «eines beliebigen Punktes der Gegenwart» hat er bemerkt: «Wir schleppen uns in der Gegenwart, wo jeder weitere Schritt bedeutet das Verschwinden des Vorhergehenden und jeder, in diesem Sinne, ein Finale des ganzen Weges ist... » Der Metarealismus versucht solch eine Eschatologie jedes Tages, diese „leuchtspurige Diskretheit der Realitäten“, „die uns durchsiebt“, zu reflektieren und wiederzuspiegeln. Jede neue Sekunde verändert die Welt, agiert dabei als Perpetuum mobile eines Weltpalimpsests. Wie eine Silhouette aus der Lösung der Fotoemulsion zum Vorschein kommt, so bildet sich die poetische Syntax; im einem dichten assoziativen Feld in der Mitte verschiedener informativer Ströme scheint der Wunsch nach Reflexion der Übergänge unvermeidlich. Kann sein, dass dabei gerade das geschieht, worüber Boris Groys sich in seinem Vortrag, den er 1999 in Weimar hielt, äußerte, als er von der Technologie und Rezeption des Filmes sprach. Dabei wies er auf die Wichtigkeit des Übergangs von einem Bild zu einem anderen Bild, als einen Paradebeispiel der unendlichen „Stadiumsveränderung“ hin. Noch eine Sekunde zuvor war das Bild hinter dem Bahnhofsfenster vollendet und unerschütterlich. Aber der Zug dringt in den Raum durch, der Raum verspürt und registriert die molekularen Spritzer, die Umstellung der Elemente und Teilchen. Die Moleküle leuchten oft und pulsieren... Die Geschwindigkeit steigt, bis sie (wie es Sergej Solowjow bei Alexej Parschtschikow feststellte), eine Illusion der Reversibilität hervorrufen kann. Schliesslich muss man es schaffen, zeitlich zurechtzukommen. Dabei verlieren sich die Nebensätze, Adverbiale der Zeit und des Ortes, die Gemeinplätze, sie fallen herab, werden überflüssig. In den Vordergrund treten die Ellipsen und die Inversion, die Aleatorik. So bleiben die mangelhaften Zensuren des Alltagslebens, die Punkte auf den Seitenrändern und den Tintenklecks auf den Reversen, Kanten und Manschetten zurück. So kommen wir zur Metareversilität und zum Punktualismus: Der Metarealismus hat also verschiedene Merkmale, bildet ein Geflecht diverser Schichten und Substanzen.

Michail Epstein, ein Analytiker und Theoretiker der ersten Stunde, hat die ausführlichste Version der metarealistischen Poetik geliefert. Wie er es richtig kommentiert hat, verwendet man Metaphern, die in sich weitere Metaphern bergen bzw. auf andere hinweisen. Man vergleicht nicht. Das Eine muss nicht unbedingt dem Anderen ähnlich, feindlich - fremd sein oder dem Anderen unterworfen, wächst es doch durch das Andere hindurch, wird zum Anderen ohne sich selbst zu verlieren und bildet dabei eine vielschichtige, erweiterte Realität. Metarealität ist eigentlich Polyrealität: sie ist eine Kette von metaphorischen Verschiebungen. Im Unterschied zum Symbolismus geht es nicht darum, ein Symbol als Ersatz oder Signal zu benutzen, um die echte Realität zu maskieren, auf sie zu verweisen. Im Unterschied zu den Surrealisten arbeitet man weniger mit dem Unterbewussten, sondern wendet sich vielmehr an das ”Überbewusste”, Universelle.^[1] Kurzum: Jeder Raum befindet sich in unmittelbarer Nachbarschaft zu einem anderen Raum. Man versucht, die Gegensätze zwischen der Abstraktion und der Sachlichkeit abzuschaffen. Es handelt sich um eine vielseitige Betrachtung, um den permanenten Übergang zwischen scheinbar entfernten Sphären. Man sucht nach einer Metametapher bzw. Metabel, die in der Funktion eines verbindenden Gliedes agieren kann, in dem die Realitäten, die äußerlich nicht vergleichbar sind, sich treffen, erkennen und aneinander teilhaben. Wechselseitige Verbindung der Realität wird akzentuiert.

Die ergänzende metaphysische Auffassung, die Alexej Parschtschikow vertrat, beruht auf der Monadologie von Leibnitz. Es sind nicht nur die äußerliche Dynamik der Metaphern und der Ellipsen, die diese unvermeidlich mit sich bringen, sondern die Leibnitzsche Ordnungen der koexistierenden Erscheinungen, der Verbindungsglieder und Zwischenräume, für die sich Parschtschikow, selbst Forscher und Denker, sehr interessierte. Parschtschikow verglich die Metametapher mit der Monade, einer Substation, die zwar selbständig ist, aber in einer bestimmten Reihe steht und das ganze Universum in sich widerspiegelt, dabei in jedem einzelnen Fall einen besonderen Standpunkt, eine besondere Sichtweise auf das Universum trägt bzw. öffnet.

Wie es Severin Tillmann richtig beobachtet hat es findet „die Annäherung an die Wirklichkeit, die Realität in ganz konkreten Dingen und von dort zur Metaebene der Dinge“ statt. „Meta, das ist vor allem auch die Metapher“, die zum „Überschreiten“ tendiert, „das wie zwischen den Dingen und die Metamorphose, in der sie sich entpuppen – vielleicht als etwas anderes, auf jeden Fall aber als sie selbst...“^[2]

Dem Metarealismus wird oft intellektuelle Kalkulation vorgeworfen sowie Abkehr vom Psychologischen, von den emotionalen Botschaften. Diese stereotypische Betrachtung ist auf die Anfänge der Schule zurückzuführen. Am Ende der Breschnew-Ära wurde manches Pathetische durch didaktische und moralisierende Ästhetiken und Praktiken korrumpiert und kompromittiert. Man hat diese Situation als „Verrat des Ausdrucks“ bezeichnet. Deswegen galt es für die ersten Metarealisten zunächst eine direkte lyrische Äußerung sparsam zu verwenden oder gar zu vermeiden um wiederum das „lyrische Ich“ zu verbergen. Gleichzeitig wollte man der herrschenden Schlichtheit der offiziellen Poesie, die nicht selten in eine geballte Primitivität mündete, etwas entgegensetzen, was wiederum den Aufforderungen einer rasant ändernden kybernetisch geprägten und metaphysisch empfundenen Welt gerechter würde. Trotzdem handelt es sich um die Subjektivierung der Äußerung, die sowohl funktional als assoziativ wirken soll. In gewisser Hinsicht hat sich daraus eine sachliche Neoromantik entwickelt, die einerseits solche Begriffe wie Transzendenz, das Magische, Entrückung und Dualismus de facto neu aufgegriffen hat. Andererseits zeichnete sich eine subtile Faszination der Objekte der modernen Zivilisation in all ihren Formen ab, ob „schlicht“, „surreal“ oder „futuristisch“. Eine kreative Auseinandersetzung mit Futuristen, Konstruktivisten und Oberiuten war genauso relevant, wie die Beschäftigung mit dem Schaffen des späten Ossip Mandelstam, mit dem Barock, mit Carlos Castaneda und esoterischen Erkenntnissen des XX. Jahrhunderts.
Historisch gesehen, sind die aufkeimenden Momente, aus denen sich später die Schule entwickelte, in der Ukraine und im Altai, in Moskau und Saratow der zweiten Hälfte der 70er Jahre zu beobachten. Deswegen scherzt man manchmal, dass die Spuren der Wurzeln in den Provinzregionen sind. In der Ukraine wuchsen u.a. Alexej Parschtschikow und Ilja Kutik, Arkadij Dragomoschtschenko und Sergej Solowjow auf, das Altai-Gebiet brachte Iwan Schdanow und Alexander Jerjomenko hervor. Eine große Plattform für die ersten umfangreichen Publikationen bot Ende der 80er Jahre die Zeitschrift „Rodnik“ in Riga. Folgt man einigen Erinnerungen und Überlieferungen, so zählte die Ur-Gruppe (die sich „Apokalyptiker“, „Enter-Pantheisten“ und „Postfuturisten“ nannte) neben Parschtschikow, Schdanow und Jerjomenko, über 10 Autoren, darunter Konstantin Kedrow, der mehr als Theoretiker agierte und die Begriffe Metametapher und Metametapherismus vorschlug; (Epstein lieferte im Gegenzug die Metabel und den Metarealismus.) Anfang bis Mitte 80-er Jahre konstituiert sich die Gruppe neu und die „erste metarealistische Generation“ meldet sich zu Wort; dazu gehören nun Parschtschikow, Schdanow, Jerjomenko, Kutik, Wladimir Aristow, Arkadij Dragomoschtschenko, ferner Mark Schatunowskij sowie Sergej Solowjow und Witalij Kalpidi. Der Metarealismus hat, genauso wie metarealistische Texte, viele Gesichter. Selbst Michail Epstein ist in „Schubladendenken“-Versuchung gekommen. So wurden in seiner detaillierten Analyse aus einer Schule seltsamerweise mindestens vier Strömungen bzw. Richtungen: Die „eigentlichen Metarealisten“ mit ihrer „Lyrik der höchsten Ebenen der Realität“, der Archetypen und Universalien, die in der „gesamten Europäischen Klassik“ verankert sind, vertreten durch Iwan Schdanow (und überraschend erweitert auf Jelena Schwarz und Wiktor Kriwulin), die Präsentalisten, vertreten durch Parschtschikow und Ilja Kutik sowie die Polystilisten vertreten durch Jerjomenko, und last bot not least die Kontinualisten, vertreten durch Arkadi Dragomoschtschenko. Epstein lief beinahe Gefahr sogar den Kern der Gruppe als zusammengewürfelten Haufen in ein fragwürdiges Licht zu rücken. Ich würde darin jedoch eine Ähnlichkeit mit der Klassifizierung von Futuristen sehen, da diese doch in allen möglichen Varianten gab, als „Ego-„, „Kubo-„ etc.

Ursprünglich hat man Metarealismus viel zu oft in Verbindung mit dem Konzeptualismus gebracht. Es hat mit der Parallelität der ersten Erscheinungen und Entwicklungen zu tun, mit einem gewissen Diskurs, „Treiben“ und „Kampf“ um die wohlwollende Reaktion der Kritiker (der Anspruch des Konzeptualismus auf eine „leitende Rolle“ ist dabei nicht zu übersehen), und natürlich mit den paradigmatischen Unterschieden. Die metarealistische Ästhetik, „sinnesschaffende“ und „sinneserlebende“ (wie sie im Vorwort zum Gedichtband „Alle Anzeichen von Liebe“ bezeichnet wird^[3] ) steht im deutlichen Gegensatz zum konzeptualistischen Herstellen von „Artefakten“, die als „Kunstprodukte“ funktionieren sollen, als „Kunst nach der Kunst“, die ohne einen einführenden Zusatz „quasi“ oder „als ob“ nicht wahrzunehmen wäre. Laut der originellen und äußerst raffinierten Version des bekannten Berliner Slawisten Prof. Georg Witte soll die Metametapher auch als „Metapher nach der Metapher“ entlarvt werden, die nicht ein kompliziertes, verschachteltes Bild darstellt, sondern nur die Entstellung, Verzerrung des Bildes, also die Bildstörung; weil die Metapher in der heutigen Zeiten vielleicht genauso unmöglich sei, wie „das lyrische Ich“, ein direkter Ausdruck oder der Reim^[4] . Befinden wir uns wirklich in einem unmetaphorischen Zeitalter? Für die Bekräftigung seiner Argumentation hat Witte ein naheliegendes Wortspiel verwendet: Das Bild, das im normalen Sprachgebrauch eine Darstellung bedeutet, ist auch Synonym für eine Metapher. Von der alltäglichen Konnotation des Wortes ging Witte zu einem anderem Wort über, und zwar zur Bildstörung, verweisend auf die Störungen im Teleäther, das springende Signal, das nicht die neuen Gestalten "erzeugt", aber die vorhandenen zerstört.

Im Sinne dieser Theorie soll ein metarealistischer Autor (angeblich ernst, aber verschmitzt und unter passender Vorwand einer Suche „nach dem Verborgenem“) den Zugang zur "Abwesenheit" zeigen. Allegorisch ausgedrückt: die Metabel (Metametapher) – das gefundene goldene Schlüsselchen im Burattino-Märchen – hilft nicht weiter, da die passende Tür hinter dem falschen Kamin von Papa Carlo nirgendwohin führen wird (kann). So hat man den Metarealismus (im Zuge der Begeisterung und Verklärung, die man für Konzeptualismus in Deutschland empfunden hat), auch in den Topf der postmodernistischen Dekonstruktion und puren Desemantisierung des Textes hineingeworfen. Die Metametapher wurde (witziger Weise - wohl bemerkt!) zu ihrem krassen Gegenteil, zu einer Art Simulacrum – simuliert, leer, entleert, als nacktes Gerüst, Rahmen ohne Gehalt. Alles, was nach diesen konzeptualistischen Mustern Metarealismus zu bieten hätte, wäre eine Summe von Trugbildern, die (im Unterschied zu entleerten Ideologemen und platten Sprachstereotypen des Kontrahenten) noch sinnloser, dafür aber unnötig kompliziert erscheint. So konnte auch die Suche nach dem, „was dahinter steckt“, also die Wanderung in den metaphorischen Labyrinthen, die Erforschung der metaphorischen Dynamik, jedem, der dieser verführerischen Hypothese folgen wollte, gleich erspart bleiben. Eine logische Lösung, aber – mit einigen Ausnahmen – leider unbrauchbar. Die Ausnahme stellt bis zu einem gewissen Grad Arkadi Dragomoschtschenko dar, der in seinen freien Versen (für andere Metarealisten sind freie Verse kein Muss) verschwommene bzw. „unterspülte“ semantische Felder schafft: „die Last der Bedeutung wird abgenommen, und es beginnt ein Fest einer durchgängigen, ungegliederten Bedeutsamkeit“ (M.Epstein). In diesem Zusammenhang ist der von Dragomoschtschenko initiierte Dialog und kreativer Austausch zwischen den Metarealisten und der amerikanischen L-A-N-G-U-A-G-E School, jedoch viel aufschlussreicher als das Postulat einer „Metapher-nach-der Metapher“.

An dieser Stelle kann auch gesagt werden, dass bestimmte Stilmittel, die Parschtschikow und Jerjomenko bereits in den 70-er Jahren erprobt haben, später von Konzeptualisten um Prigow vereinnahmt wurden. Die mittlerweile legendäre Rivalität zwischen den beiden Schulen, die sich um das Jahr 1983 entfachte, thematisiert man nicht selten. In diesem Kontext wurde sogar Parschtschikows Magisterarbeit zum Thema „Dmitri Alexandrowitsch Prigow“ geschrieben Anfang 90-er Jahre in Stanford, USA, beinahe als Kapitulation missverstanden. Dies ist eine absolut irreführende Vorstellung. Die Themenwahl erklärt sich ganz anders: Parschtschikow verfügte über umfangreiche Kenntnisse auf diesem Gebiet, er kannte Prigow persönlich und hat mit ihm oft genug polemisiert. Jahre danach konstatierte Parschtschikow gelassen in einem Brief, dass in Moskau inzwischen „keine Einstellung“ zum einst in die Mode gekommenen Konzeptualismus zu verzeichnen ist. „Konzeptualismus wird in dieser oder jener Form immer für bestimmte Leserschaft und Schriftsteller da bleiben. Aber seine Botschaft ist – 0. Ohne Null arbeitet allerdings kein Computer“^[5] . Zu dieser Zeit wurde auch über die Perspektiven der metarealistischen Schule, die oftmals von Skeptikern und Gegnern für tot erklärt wurde, spekuliert. Meistens urteilte man nur anhand der Intensität der öffentlichen Auftritte und der Zahl der neuen Publikationen des alten Vorzeigetrios (Parschtschikow, Schdanow, Jerjomenko). Parschtschikow hat sich jedoch dazu bereits Mitte 90-er Jahre geäußert: "…wenn man über die Dichter des mir nahen Schlags spricht, so ist es offensichtlich, dass dort immer noch alles in der Zukunft liegt… Nicht aus Versehen verwendet auch Wolodja Aristow das Wort „Schule“ und nicht „die Richtung“, d.h. die Konstellation wird nur beim Erscheinen der Schüler ihre Fülle finden, und es interessiert mich… in welcher unerwarteter Form die sogenannten Schüler … erscheinen werden".

Die Schüler-Definition ist unterschiedlich zu deuten. Früher hat man diese Bezeichnung manchmal für Ilja Kutik verwendet, den jüngsten der ersten Generation, obwohl Kutik, ein Kommilitone von Parschtschikow am Gorki-Literaturinstitut war und zeitgleich debütierte. In bestimmten Rückblicken und Rezensionen wurden Alexej Dajenin, Witalij Kalpidi und Sergej Solovjov als „Schüler“ und „Nachfolger“ betrachtet. Bei Solovjov und Kalpidi ist es vor allem auf ihre von Moskau entfernte Standorte und andere Faktoren zurückzuführen (erst fünftes, 1997 veröffentlichtes Gedichtband von Kalpidi sorgte für große Aufmerksamkeit). Zu den konsequentesten Anhängern können heute einige unmissverständlich gezählt werden, z.B. Andrej Tawrow in Moskau, der seinem Alter nach auch zu der ersten Generation gehören könnte, aber erst seit 1999 metarealistisch schreibt. Darüber hinaus ist metarealistischer Einfluss bei sehr unterschiedlichen Autoren wie Dmitrij Golynko oder Jegor Mirnyj in Russland, Hendrik Jackson oder Steffen Popp in Deutschland punktuell zu spüren. Die Gruppe „Sapad naperjod – KdW – Kehrseite des Westens“ (Dmitri Dragilew-Sergej Sturz-Ilja Rywkin) ist in Berlin aktiv (der Name der Gruppe wird ferner als „Westrückwärts“ übersetzt; Kehrseite ist auch ein Revers). Die aktuellen Entwicklungen und Aktivitäten (darunter auch die Erklärung der sogenannten „Neuen Metaphysis“ im Jahre 2001), zeigen, wie viel unentdecktes Potential im Metarealismus steckt und wie viele Möglichkeiten bzw. Kräfte diese Schule gerade jetzt entfalten kann.

Die (Wieder)Entdeckung und ernsthafte Rezeption des Metarealismus ist weltweit und sogar in Russland noch im Gange, in Deutschland beginnt sie erst jetzt. Bis zum Erscheinen des Buches „Erdöl“ von Alexej Parschtschikow in der Übersetzung von Hendrik Jackson (2011) gab es nur vereinzelte Publikationen: Einige Texte von Parschtschikow, Schdanow, Jerjomenko, Dragomoschtschenko und Kutik wurden 1990 für die Walter Thümlers Anthologie der modernen russischen Poesie (Berlin, Oberbaum Verlag) von Elke Erb, Stefan Döring, Peter Steger, Sascha Anderson und Eva Rönnau übersetzt; des Weiteren übersetzte Walter Thümler noch Gedichte von Iwan Schdanow für die „Neue Sirene“ (Nr.8, 1998) unter Mitarbeit von Alexej Hairetdinov, der seinerseits Gedichte von Witalij Kalpidi für die Schriftenreihe „Via Regia“ (2002) ins Deutsche übertrug; im Jahre 1997 schrieb mir Parschtschikow, dass die Teilnehmer eines Slawistik-Seminars an der Kölner Universität sein Poem „Neujahrszeilen“ nachgedichtet haben. Ausgewählte Gedichte von Dmitri Golynko und Dmitri Dragilew wurden von Hendrik Jackson und Alexander Filyuta u.a. für Berliner Sammelhefte „Sprache im technischen Zeitalter“ (197, 2011), „Weltklang –Nacht der Poesie“ (Literaturwerkstatt Berlin, 2010) und „Schloss Moabit“ (2011) übersetzt.

^[1] Michail Epstein. Postmoderne in Russland. M. 2000

^[2] http://www.poetenladen.de/tillmann-severin-alexej-parschtschikow.htm
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^[3] Dmitri Dragilew. Alle Anzeichen von Liebe. M. 2008

^[4] Walter Thümler (Hrsg.). Moderne russische Poesie seit 1966. Eine Anthologie. Berlin. 1990

^[5] zitiert nach einem Brief von Alexej Parschtschikow an Dmitri Dragilew