Стихи и поэмы. Проза. Переводы. Письма. О поэте. Фото и видео.

Наброски

Екатерина Дробязко рассказывает
Екатерина Дробязко
Друзья, знавшие Алешин характер поведения, подтвердят: он вдохновенно рассказывал о своих впечатлениях, путешествиях и происшествиях в жизни. Обо всем новом, стоящем того, чтобы подарить эти импрессии. Близкие друзья, уверена, ценили такие подарки. 

Вот письма с Нового 2003 года — до Нового 2009 года. По цифрам — это почти вся наша с ним жизнь. Мне посчастливилось, хоть и совсем недолго, быть свидетелем творимой им истории. 

Файл был собран самим Алешей. Ведь из некоторых писем-эссе рождались главки книг. Здесь есть и быстрые заметки, пойманная мысль. Я лишь добавила несколько гамбургских писем. Таким образом, весь корпус выстроен хронологически. 

Я не стала править Алешины пометки, обращения к друзьям или добавлять имена там, где он их опустил. Неназванные адресаты сами себя узнают.  А мне хотелось, чтобы здесь  максимально чувствовалась Алешина рука.

* * *
Мы с Катей провели новогоднюю ночь вдвоём: домашний театр. Я купил 2 колчана тротиловых, крокодиловых или каких–то ещё бомб и ракет, всего 20 штук разной толщины, аляповато раскрашенные. Они на тонких шестах запускаются в небо с отличительными свистами и с воплями летящего с крепостной стены с копьём в адамовом яблоке: спецэффект. Ещё приобрели 2 огнемёта, которые дают воздушную ёлку (не увядает в воздухе почти 2 минуты!). Гранаты – особстатья, они роскошно взрываются под водой, если кидать их в фонтан. Здесь неподалёку от дома есть фонтан с медными жабами, нерпами, тюленями, черепахой и тритоном, построенный в начале прошлого века каким–то диковатым ремесленником "на глазок". Есть и памятник неизвестному королю Вильяму (таращится из кустов, огромные, узловатые колени), о котором сказано на табличке, что это "наш король", но именно чей, не уточнено. Первый залп мы выпустили из детской песочницы, потом стали передвигаться от объекта к объекту, не забыв разрядить несколько пакетов в железнодорожном туннеле, — вот это ахнуло! Но Катя воспротивилась таким опытам, потому что подозревает, что в туннелях прячутся голуби и мелкие звери. Над Кёльном всё небо рвалось огнями сразу после полуночи, хотя шёл дождь и температура упала до — 2. Потом мы несколько часов печатали фотографии и ели индейку, которую я приготовил.

* * *

Сергею Левчину (grad. student, Columbia Un.):

Я не предполагал, что нефть означает что–то кроме самой себя. Лавину референций вызывает сам язык, культурные отражения. Ведь слова включены в семантические цепочки, а вещи — не все, не все объекты можно встретить в текстах какого–нибудь периода, например, нефти нет ни у Гомера ни у Вергилия ни у Рабле и т.д. У них есть что–то другое в таком духе, но не этот конкретный объект, неоднозначно связанный с сегодняшней цивилизацией. Конечно, поступление новой вещи на "рынок"  ещё не повод писать стихи, но нефть мне представляется важной стихией.

1. Первая строка — перифраз Данте, довольно обычный подход, и взят из–за цифры моего тогдашнего возраста. Водораздел — место на Валдайской возвышенности, где часть рек берёт начало и устремляется к югу, а другие бегут на север. Странные сто километров или около того, где меня в прямом смысле посетили ощущения прозрачности земной коры и я видел ископаемые, залежи нефти, складки, где она находится. Нефть — планетарная кровь. Но для меня — чистый промежуток между органикой и неорганикой. Как можно представить себе промежуток как пространственную форму, не связанную со своими границами? Она всегда наводит на представления о подвешенности. Как в стихотворении Баратынского "Недоносок", о чём мне впервые написал Саша Иличевский. Я и сам себя ощущал подвешенным, словно на зубце ковша гигантского экскаватора, чьи зубья напоминали какую–то ивритскую букву. Экспозиция в первой строфе описательная: нарушение баланса, взлёт, откуда можно начинать "рассказ". Обретение голоса и площадки, что ли. Человек взлетает, словно выкопанный, словно отделённый от материнских клеток, земля под ним вертится, само собой. Родовое ощущение.
2. Да, во второй строке действительно список, похожий на картинку из учебника по геологии. Ты прав, всё понятно. Картинка, может быть, чуть разогрета, передаёт жар земного ядра.
Нефть — жертвенный баран. Она обращает в свою веру. Она — нефть — и жертва и божество в одном лице.
3. Конечно, ты можешь представить эту нефть как поэтическую музу. Во всяком случае как соблазнительное существо женского рода. Вряд ли я думал о её творческой силе в смысле поэзии. Так как ты воспринимаешь, получается лирическая вещь. Может, ты прав, и может быть, лиризм  — недостаток этой чёртовой "Нефти".
Когда мы говорим "кино", это значит вообще действие, какой–то лёгкий мираж, обман. На речевом уровне можно сказать, что "сеанс окончен, это кино закрылось, такое кино, мол”. Это "кино" не имеет отрицательной коннотации, но означает что–то типа выдумки, фантазии. Можно сказать о ком–то: "он тебе такое кино покажет!", т.е. он тебе наврёт и увлечёт тебя, но сделает это оплошно, без злого умысла, с лёгкостью, на досуге. Киноэкран — тот же бассейн, мерцающие зайчики и крестики на поверхности. Падает высоковольтный провод и бассейн в одно мгновение превращается в Хиросиму (70 тыс. гражданского населения одним махом). Да, это стоп–кадр. Всплывают трупы. Можно начинать сначала.
Нефть умеет выбрать "третий" путь там, где "третьего не дано", она преодолевает альтернативу или не выдерживает поляризации, уходит в "третье" решение. Мы же не знаем, куда она ведёт и за кем уходит. У неё есть своя судьба, свои пути, своя трансцендентная карта.
4. Нефть всё время претендует на роль человека и в экстреме хочет стать его двойником или заменителем, заместителем. Нефтяные войны, которые сейчас идут где только можно. Солдат видит в зеркало смерть. Нефть как органический материал (почти всё — пластик вокруг нас) это и парафин (помнишь, воск у Matthew Barney?), чья температура плавления, кажется 40 градусов Цельсия, т.е. человеческого тела.
Группа подвыпивших солдат в поезде на вагонной площадке с синеньким огоньком не давала кому–то пройти, служивые задирались. Вполне типичная ситуация в российском поезде. Возможно, они ехали с нефтяной войны. Да, совсем упустил, что время от времени я нахожусь в поезде Москва–Архангельск, в котором и проезжал Валдайскую возвышенность, где и "открылась" по дороге эта нефть. Как всякое искусственное существо, нефть клонируется, клоны "похожи", допустим, как две капли воды (хотя я так не думаю), а что клонируется, то продаётся, включая Лувр, который тоже собрание ценностей, золото. Хусейнов я путал, потому что неразборчив в политике, — был вроде и иорданский король и этот вот иракский деятель ещё подвернулся с тем же именем. Мне нужен был арабский богач. "Шейхи на бортиках бассейнов", которые созерцают мировые катастрофы — есть такой образ у Майкла Палмера в поэме "Sun".
5. Нефть нарушает баланс, но держит нас in suspense, и это у меня назойливая ассоциация, что человека можно поставить на кадык как на точку опоры, — тошнотворная ассоциация. Арабские звездочёты и властелины могут обходиться как им угодно с нашим телом в пространстве, потому что какое бы место мы не занимали, оно никогда не будет истинным для них, не будет "правильным". Существует неподтверждённое мнение, что народы, живущие на землях, под ногами которых течёт нефть, персонифицируют её подсознательно в своих властелинов (диктаторов, по-нашему) и передают им часть своей воли. Поэтому, якобы, такие ленивые эти народы, что возлагают свою энергию на правителей и любят "культ личности", чтобы кто–то за них думал. Сомнительная теория, но впечатляющая. А нефтяные тайкуны стяжают абсолютное знание и живут в мифологическом мире, как пятый халиф Гарун Аль Рашид  в 1001–й ночи.
6. Нефть — тьма. Ты верно идёшь по цветовому ряду. Нефть затапливает нас. Нефть — убийца. Или убийцы — её агенты, завербованные, просто встречные. Кувшин в кладовке из моего детства был погружён во тьму, банки с домашним консервированием (украинское детство). И эти банки светились серпиками граней, когда в кладовку проникал свет вслед за отворяющейся дверью. Наивность и жестокость часто делят одно сознание, удивление и насилие сосуществуют, и это необъяснимо, ужасно. Нефть проступала в синяках, в уличных драках, в картинах Рембрандта, у анатома Тюльпа в Амстердаме. Персонажи Рембрандта, словно выныривают с факелами из нефтяной толщи.
7. Герой попал в неустойчивое место, в расплывающийся топкий топос, ну, в ад ли, не знаю, в бездонное падение. Ты помнишь отрывок из Иова про подвешенных над бездной рудокопов. Нефть гипнотизирует, как и всякая смерть, действует наркотически, спутывает ориентиры, может влиять на тела на расстоянии.
Опять кадры с осыпающимися почвами, с землёй, которую сгребают бульдозеры. Крупным планом показывают массовые захоронения, сыплются комья земли, нефть встаёт в полный рост, Солнце затмевается, нефть — вестница апокалипсиса. Для многих это явь. Поэма писалась до захвата нефтяных бассейнов Междуречья, до превращения их в болота с гемоглобином. Но главное, что как–то она — нефть — побеждает и навязывает своё.
8. Я думал найти сродство в вещах внешне не похожих, "розу белую с чёрной жабой На земле я хотел повенчать", как там Есенин сформулировал эту утопию? Но попытки выйти из–под гипноза — тщетны, воля скована. Нефть лишает нас осязания, становится протезом.
9. Нефтехранилища представляют из себя огромные круглые серебристые (чтоб не нагреваться на солнце) широкие башни, сверху похожие на таблетки. Солнце на них нестерпимо сияет в знойные дни. Эти башни так сверкают, что исчезают, словно попадают в слепое пятно. Дно нашего глаза устлано, неравномерно, зрительными клетками–колбочками, и есть "поляны", которые называются в физиологии слепым пятном. Нефть владеет даже этим пространством. Нефть водит нашу слепоту, как дрессированное животное по рынку. Напряжение серебряной, чуть желтоватой от солнца башни безмерно возрастает, если представить, что внутри — непроглядная чернота воспламеняющегося, взрывоопасного вещества, так что башня схлопывается, коллапсирует в сознании, и нефть заполняет до горизонта весь наружный мир. Татары, размазывающие нефть по своим лицам — кадры советской хроники времён индустриализации, 30–е годы свирепого сталинизма. Нефть тогда открыли в Татарстане и рабочие купались в бьющих из скважин нефтяных фонтанах, дурные и счастливые.
10. "Удвоенный бред" — это речевая вольность. Оба на постели, оба бредят, бред удвоенный, но может быть и учетверённым, это просто гипербола.
11. Разновес расстояний. На одной стороне весов — герой, на другой — его муза, возлюбленная и т.п., по ряду. Ситуация: поезд, разлука. Людьми правит нечеловеческое, третье. То, что должно решаться между двумя людьми часто зависит от "третьей" силы и там, конечно, начеку неуправляемая нефть,
12. которая изысканно беспощадна: умереть нельзя и жить мучительно, нельзя проглотить стекло и погибнуть, нефть не может остаться без нас.

* * *

Беспредметное искусство.

Я думаю это прерогатива иудо–мусульманских и кочевнических эстетических условностей, где не поощряется предметное видение. Как один из уровней, беспредметный слой был всегда в любом реалистическом произведении, тем более, чем тоньше был исполнитель. Меня тянет к искусству до–модернистскому, как к чужому, как к материалу. Странно, что в 20–м веке так интересно образное мышление о реальности и так разведено с искусством: тут какая–то ошибка в чтении.

Образ оставляет след, форму, но эта же форма — и ловушка одновременно, вместилище какой–то субстанции, показавшей себя в сопоставлении, напряжённом памятью и будущим временем; одна из характеристик этого появления — ошеломительность. Я же и говорю: фигура интуиции поэтому. Если из четырёх измерений отнять три, получится снова одно, поэтому ничего отнять невозможно, а только устроить присутствие всех волнений, интенций, найти форму для всех, а не одно, за счёт другого. Есть модель, при которой последующее включает все предыдущие формы, как экзистенциальная коммуникация у Ясперса: она охватывает все уровни и без них не обнаруживается.

В четвёртом тезисе "Суммы" Фома Аквинский говорит о существовании степеней совершенства в конечных вещах которые ведут к существованию сущего, которое само же и есть причина всех конечных совершенств. Короче, нет уровней, обделённых присутствием совершенства. И совершенство вызывает проявления всех своих уровней.

"То, о чём говорится как о великом в любом порядке совершенства так же является и причиной всего, что существует в этом порядке." (Фома Аквинский, Summa Theologica) Совершенство, таким образом, может быть найдено или представлено на всех уровнях, и это в самой причинности перфектности.

Беспредметное искусство остаётся только элементом. Как бы Вы ни развоплощали материю, у Вас в стихотворении есть все другие уровни. К сожалению, беспредметной живописи в 20–м веке была придана, по договорённости и по вложениям, ценность, которая только и подкреплялась институциями, концепциями, фундаторами. Кандинский висит в каждой немецкой булочной, а Лисицкий — в медицинских праксисах.

* * *


На общей карте положения искусств как–то присутствует материалистическое царство меркантилизма. Поражение, которое пережил социум, провалившись в тотальный меркантилизм, очистило зёрна от плевел, переориентировало прежние оппозиции. Деньги сработали как санитары леса, очертили рефлексы пользователя и создали вакуум, в котором стала возможна новая литература: коммерческая и элитарная. Дело не в том, что литература потянулась в коммерцию и использовала постмодернистскую парадигму для примирения массового и элитарного (это интернациональное явление), а что сама парадигма тут же перестала плодоносить, оставив, конечно, несколько пользительных деформаций. Ощущение впрямь, что место расчищено, можно писать гусиным пером, совмещать интерпретацию "без границ" с переводчеством (вариациями) по типу 18–го века.
   "Новый миф и апокрифичность" –– самое любопытное. Если "апокриф" не претендует на замену канонического. Именно в этом непротиворечии апокрифы и жития святых, расширяющие канонические предания, дают литературный материал. Правда, я больше вижу применение апокрифа (о мифе я вообще не говорю, это слишком ясно и обязательно) в кино и фотографии. Ты знаешь, что живопись уже как полтора столетия оградила себя от Книги, но фото и кино не имеют опыта отступления от Книги и, мне кажется, открыты к первичному дизайну (к Книге и библиотекам вокруг неё).

* * *

Сегодня утром мне позвонил один русский старик и предложил сочинение о принципах полётов птиц. Он сообщил, что разгадал тайну этих животных и может поделиться инженерными расчётами и идеей. Дело в том, что я поверил ему моментально, но отказался под разными предлогами знакомиться с материалом, потому что даже если старик и был посланцем, то он бы не отвязался от меня месяцами где бы я ни был, пока бы не почувствовал себя вполне обиженным за отказ публиковать материал в "Комментариях". Я просто не хотел его обижать, это не значит, что я не поверил в его открытие. Теперь думаю: не поспешил ли я?

* * *

Я думаю, что Москва живёт в относительности ценностей и ориентиров, и от хаоса её удерживают только деньги, управляющие людьми. Если бы не деньги, то всё бы развалилось. Релятивизм создал мутную среду и выявил немало дураков, но от окончательного впадения во всёдозволенное спасает денежная система. В общем никто не заметит, если будут склеены произвольно части разных полотен одного художника, потому что с какой–то дурацкой точки зрения сохранится целостность авторства и смысл не пострадает, будучи заключённым в свободе манипулятора.

* * *

Привет, Игорь,
Образованная блудница — древний миф, последний раз, кажется описанный Соснорой (из того, что мне попадалось). Но там, у "вестника", как я его называю, иллюстративно: на полу — зеркало с лужами коньяку, а по ним разъезжают голые ученицы великого геометра — геометрисски. По–моему, "День зверя". У тебя — развитие: женщина не общается со своим адресатом (эта информация сразу же уживается в нас как условие) но узнаёт о нём всё больше. Откуда рост осведомлённости? От самого процесса письма, из языка.
У тебя выходят великолепные картины, где хроника только база. Отрывок, в котором тебе встречается твой завьюженный двойник–не двойник, это о художнике и власти, которая на самом деле полу–власть, допускающая твоё неприятие. Так отчасти было организовано у меня в Литературном Институте. На самом деле никакого идеологического и тем более вкусового давления не было, а просто показывали, что случится, если ты власть поддержишь, и какая необеспеченная "свобода" тебя ожидает, если покажешь власти равнодушие. Наверное, и сейчас сила не оказывает воздействия на "времяпрепровождение", она ждёт, как надзиратель в "Паноптиконе", что человек в прозрачной камере сам начнёт беспокоиться о надзирателе, попытается "устроить" своё чувство вины, поначалу пытаясь смахнуть её, словно солнечного зайчика. Может, стабилизацией общества называется время терпения надзирающего устройства. Вчера мы беседовали с Хендриком Джексоном, приехавшим из Берлина, обаятельным и талантливым немецким поэтом, распускающим облака неожиданных ассоциаций вокруг образов. Мы редко касаемся политики, но как–то случилось. Я всегда против, что 11 сентября что–то особенное в хрониках насилия (кроме самого метода ведения атаки), потому что это только ответный удар, война, одним словом, но всё равно само событие находится в сфере садо–мазохистского зла: хищники пожирают друг друга. И здесь нет ни йоты уникального даже в числе жертв (ведь в 1945 г. были одним махом убиты около 70 тыс. людей в Японии и т.д. по всему миру — запросто). Гораздо интереснее, что 27 израильских лётчиков недавно отказались бомбить палестинцев, т.е. отказались от элитарных карьер и денег. Как это? И вот Хендрик говорит, что этот факт ещё раз подтверждает, неточность первого предложения "Анны Карениной", что всё наоборот, — несчастья и зло тривиальны, а неповторимы — позитивные переживания. Ведь израильтяне (коренные, конечно) испытали психологически блаженство и облегчение от своего отказа. Именно такого рода вещей и недостаёт на нашем горизонте, где конформизм кажется золотым веком, мечтой. Это ж и есть самое контрастное отличие российской интеллигенции от интернациональной. Протестующие есть, но посмотри кто они, и оцени их способности мыслить самостоятельно: они ниже, чем у их власть имущих противников. С такими не интересно. Поэтому попадаешь в депрессивную среду, заблокированную и усложнённую ещё и тем, что живописного упадка не предвидится, а то получились бы персонажи Музиля. Твой герой находится в пост–истории (поэтому — календарь) и наблюдает лавинообразный ход остальных к соглашательству, конформизму, соответствию, за которое надо вдобавок платить. Туда ж очередь. И платить даже не сделкой с совестью, не самоограничением, не экономией, а тратой энергии. Робинзон Крузо остаётся самым интересным в антропологии.

* * *

Бессмертие надо создавать самому, тебя не возьмут в чужое: эйнштейновское или делёзовское или даже общеприродное. Как Крузо.

* * *

Она стала проституткой не из денег, а из–за недостатка времени. Она всё время хотела быть в постели с мужчиной, не отвлекаясь. Просто у неё не хватало другого времени, чтобы заработать себе на жизнь иначе.

* * *

Вот что произошло в визуальном искусстве в последние 30 лет. Абстрактная картина постепенно стала дизайнерским объектом. Как только обозначились эти качества орнамента в трёхмерности, объекты начали соединяться, образуя инсталляции, которые в свою очередь, породили эпоху. Но инсталляция, в открытом или закрытом помещении в своей экстреме превращается в произведение сценографии, которое подразумевает определённую логику действий, в записи называемую литературным сюжетом. Так мы приходим к нарративу, находим его в видео, где само движение на экране требует конфликта. Всё это очень ясно было видно в залах Бобура (Центра Помпиду).

* * *

"...стихотворения нынче мало читаются", писал Белинский в обзоре "Русская литература в 1843 году".

* * *

В приведенных Вами интервью я не точно изъяснялся. Источники образности есть и в языке и вне языка, а что касается синтаксиса, то у меня в то время было ощущение, что синтаксис это автономная сфера, управляющая языком. В каком смысле можно говорить об автономности синтаксиса? Очень условно, образно. У Ерёменко была то ли устная фраза, то ли запись о том, что "от предмета отделяются синтаксис, фонетика и морфология". Именно так называются разделы учебника русского языка и правописания в средней школе. Эта шутка как–то настроила меня на то, что синтаксис может существовать независимо от смысла материала. Синтаксические знаки указывают на ритм движения и его вектор. Когда речь идёт о взаимоотношениях механических частей, мы можем рассматривать отдельно друг от друга, например, мотор от колёс в автомобиле, но этого нельзя сделать без разрушения целого в органической системе, поэтому допущение, что синтаксис имеет автономию, кажется смешным. Но с другой стороны не надо преуменьшать нашей способности абстрагировать вещи. Ведь мы можем отделить мысль или сон от головы, где они возникли, когда переносим их содержание на бумагу. Трансформированный сон существует в виде текста, сам по себе, уже без нашей чудесной головы. Так же и синтаксис можно представить как имеющий свою форму и составные элементы. Я решил сосчитать известные синтаксические знаки: счёт — это же первый, примитивный позыв к классификации. Получилось: "точка", "запятая", "тире", "вопросительный знак", "восклицательный знак", "скобки", "кавычки", "двоеточие", "точка с запятой", "многоточие". 10 базовых знаков, остальные я отнёс к производным. Здесь можно спорить, конечно. Никакого сакрального числа я не получил, но всё равно от соприкосновения с синтаксическими знаками осталось ощущение, что синтаксис представляет из себя матрицу, имеет собственные свойства и может "видеть" язык со своей стороны. Не синтаксис один управляет смыслом, но всё–таки, если мы посмотрим, например, на поэзию Геннадия Айги, у него стихотворение иногда кажется "включённым" в синтаксическую сетку, а не наоборот. Некоторые строчки состоят из синтаксических знаков. Синтаксис даёт понятие о невидимом, невыговоренном, невысказанном, невыразимом (см. стихотворение Василия Жуковского "Невыразимое"), и в  этом плане находится в пограничной зоне с мета трансформациями. Синтаксис, поскольку управляет, имеет власть. В классическом варианте мы это знаем по повести Ю.Тынянова "Поручик Киже" или по знаменитой фразе "простить нельзя помиловать". Потому что синтаксис проявляется на письме не сплошно, а время от времени, у меня возникло представление о его неоднородности, о том, что он маркирует те места в письменной речи, которые могут иметь разветвления смысла, следовательно, разные входы, "зазоры". Синтаксис относится к трансцендентному.

* * *

Заумь скучновата, это перестановки слов или в словах при попытке придать значение получившемуся результату. Слишком много внимания уделяется малому. Заумь на самом деле отчуждает от языка, для меня это манипуляции со словарными значениями. Значение ведь ещё не смысл. Наверное, для кого–то это опыт и "праздник души". В зауми мы полагаемся на слова как таковые, как будто это совсем нечеловеческий механический конструктор. Необычные результаты иногда впечатляют, но отвращает то, что требуется энтузиазм арифметика, чтобы продолжать искать в этом направлении. Тупая работа, но и гениальные авторы переживают отупение. Кто–то использует заумь функционально, для создания парадоксов (Lewis Carrol), но это уже область риторики и логики.

Под внеязыковыми вещами я имел ввиду любой опыт, не получивший записи, не могущий быть извлечённым из предшествующих текстов. Ситуация, когда образ предшествует высказыванию. Всякий раз, когда мы находим даже совсем, казалось бы, точный образ и слова для него, нам кажется, что мы недостаточно его "вывели наружу". Откуда? Где он находится? Где–то во внеязыковой среде, в пространственных вещах, в векторных ощущениях интуиции, о чём я и говорил. Я против того, что текст всегда имеет объяснения в предшествующих текстах. Есть такое, да, но интертекстуальность при всей своей увлекательности относится к приключенческому жанру.

* * *

О России. Впечатление, что — лингвистическая революция, новое лингвистическое влияние: в язык (и в мышление) входят ситуации, описываемые логикой юриспруденции. Овчарки опричнины душат и рвут именно юридическими приёмами. Отвлекусь: моя первая встреча с уголовным кодексом совершенно перевернула представление о том, где я и кто я. У моего одноклассника Рамикa, которого ты хорошо знаешь, мама была прокурор. Умная, ироничная Антонина Ивановна, когда мы пересекались жаркими вечерами в Крыму за "курортными" ужинами, рассказывала, по нашей же просьбе, как детям из Гоголя, из своего профессионального опыта. Она как–то процитировала наизусть несколько статей уголовного кодекса, и я помню, что мы обмерли от ужаса: мы были стопроцентно виновны, исходя из смысла этих текстов. Нам эта сцена из кодекса была сделана в назидание, мол, мы тут кого–то критикуем, спорим, а на деле не можем оценить привилегий сиюминутной свободы, да, так что будьте счастливы, мальчики, что вы не за решёткой. Я тогда ясно понял, что юриспруденция — это дисциплина, наука, т.е. она не имеет ничего общего со здравым смыслом, как, например квантовая механика. С логикой — да, имеет, но не со здравым смыслом. Я понял, что юриспруденция — это язык, язык управления. Вот тебе бесспорный пример логики вне здравого смысла: "причинение смерти по неосторожности двух и более лиц вследствие неисполнения своих должностных обязанностей" или "уничтожение или повреждение имущества по неосторожности". Как расширяется значение слова "осторожность"! Не медитативный отрыв с тающим сигналом последнего бакена на горизонте, не пастернаковское приближение щеки к мокрой ветке на рассвете, не хирургическая вечность прохождения зеркального металла сквозь биоткань, но чёрт знает что. Что за магическая арифметика "двух или более"? И "причинение смерти" — это химера петровского указа и сюрреалистического карнавального действа, механика призраков. А словосочетание "физическое лицо"? В юриспруденции особая граница между живым и мёртвым. Это возбуждает фискалов, пьянит страну.

Этот моменты алогичности есть в самой необычности преступлений, их запредельной топологии, которую не оценить без юмора. Вот рассказ Антонины Ивановны про нашумевшее дело о способе давать взятку (я услышал в оригинальном исполнении на Золотом пляже). Думаю, что передаю с простительными искажениями и, конечно, теряю в красочности. Итак, был некий неуловимый взяточник, поступавший рискованным, но всегда одним и тем же способом. Он ни за что не соглашался получить деньги напрямую, а когда сумма была оговорена, предлагал соискателю встретиться на одном из московских вокзалов, и вместе они отправлялись на пригородной электричке на какую–то зачуханную платформу, откуда сперва держали путь через поле к роще, затем взяточник выискивал две растущие недалеко друг от друга берёзы и предлагал спутнику влезть на одну из них, а сам взбирался на соседнюю. Там, в кронах, по сценарию, они начинали раскачиваться на тонких ветках навстречу друг другу, пока в протянутой руке в воздухе можно было передать конверт с деньгами — амплитуда позволяла. Взяткодатель, по условию, обязан был дождаться в роще, пока преступник с деньгами уедет на первой электричке, а сам мог сесть на следующую. Всякий раз, когда следствие допрашивало этого взяткодателя, и тот рассказывал в мельчайших подробностях обстоятельства передачи конверта (или сумки), хитрый взяточник на очной ставке говорил: ну что, вы ещё не убедились, что перед вами сумасшедший? И таких сумасшедших со временем накопилась дюжина. До поры, конечно. Но эта история водила за нос следствие не один год. Тут и задумаешься о способах применения логики.

* * *

Мне намеренно хочется написать сейчас без терминологии, в технике "открытого приёма". Абстрактная картина статична даже тогда, когда изображает динамику, она — график. В ней отсутствует светотень. И когда нет предмета из окружающего, мы видим график, таблицу. Реальная форма, пусть в фантастической ситуации апеллирует к движению, к памяти о форме, о её темпоральном развитии. В какой–то миг рука на картине Пармиджанино из одной точки пространства потенциально движется к другой, это всегда след, зарезервированный в нашей памяти, а не абстрактный знак. Движение обращается к нашей памяти, восстанавливает событие и включает нас в него. Для этого предмет должен быть узнаваем, чтобы вести зрителя. Иллюзорность — один из уровней представления. Правда, абстрактная картина сама включается в окружающее как его оформление, высказывание дизайнера.

* * *

Сегодня на Art Cologne я и Hendrik Jackson, (переводчик, поэт из Берлина) попали в Sound Art отдел и разговорились с изобретателем аппарата, который использует глобус как CD. Аппарат соединён с 2–мя тыс. спутников (засекреченные исключаются), которые сканируют поверхность планеты с резолюцией 60 м, если очень высоко, а те, что пониже, — до 4–х м. Более точные опять–таки у военных. Спутники–звукосниматели "поют" в зависимости от пересечения поднадзорной местности. Звук перехода из воды на берег и далее через поле в индустриальную зону — потрясающий! Вспоминал мастодонта Термена (изобретателя Termenvox´а), к которому я ходил в арбатские переулки с Кедровыми. Немецкое изобретение называется g–CD (geo CD). Вспоминал Донецк и поэтику недр. Летом я где–то читал, что в соляной шахте под Славянском провели симфонический концерт с вокалистами.

* * *

Мир идей это мир не литературы и искусства, это концепции, там свои законы. Бывает, что идеи переживаются эмоционально, но это частный случай.

* * *

Я хоть и редко смотрю политику, но тут увидел сюжет трагедии в классическом виде. Т.е. равенство сторон в логике, софокловская Антигона.

Фалуджа (Falluja). Нельзя пустить колонну Красного Креста, невозможно пройти через город, немыслимо разгружать грузовики под пулями. О победе давно объявлено и марионетками и оккупантами, но на деле — невозможно доставить помощь, которую гуманитарные бюрократы направили в город. Колонну разворачивают восвояси, на победе продолжают настаивать — мол, город уже контролируется на все сто. Но колонна не может продвинуться ни на йоту — опасно. Продукты портятся, время идёт. Когда стрельба закончится, некому будет помогать. Получается как в Антигоне, когда сталкиваются две логики (Антигона — Клеон): правота государственного приказа и цели Красного Креста. Американские "силы добра" очищают город от взбунтовавшихся жителей, и те же западные люди, которые хотят помочь раненым и погибающему населению, не могут осуществить свою миссию. Конфликты между гуманитарщиками и солдатами. Плюс кто–то ещё ждёт медикаментов и пиццы.

* * *

Книги в мешках, завязанных узлом — словно японцы средневековые. Теперь, когда они молчат, так хочется их прочесть.

* * *

Миф это форма, из него надо бежать. Целостное — миф, но герой выживает вопреки ему. Трагедия в трудности выхода из мифа.

* * *

Почему ты глазеешь по сторонам? — Я ищу лики святых.

* * *

Умер Роберт Крили. 78 лет. Я познакомился с Крили в Питере. Он приехал на пару дней из Финляндии, где, по его словам, чувствовал себя very isolated. А в Питере его ждал проф. Дональд Вестлинг, сидящий на каком–то гранте, и естественно, Аркадий с ватагой. Моё посещение города случайно совпало с событием. С Веслингом мы потом общались: я пригласил его в Киев и несколько дней с Юрой Мезенко мы таскали его по горкам и кофейням, мы отхлёбывали водку из горлышка на Поскотинке, Андреевском спуске и т.д., знакомили его с местными витиями, кочевали по этническим застольям. Веслинг всегда снимал ушанку, входя в киевский троллейбус. Годы спустя я гостил у него в Сан–Диего; он и его жена (чей род исходил из Западной Украины) потчевали меня окороком с коркой, обсыпанной крупным сахаром, на крыльце профессорского дома развевался государственный флаг, а под занавес Дональд провёл меня по лучшему зоопарку в мире. Св. Франциск был бы в восторге от содержания зверей. А с Робертом Крили я виделся второй раз в Баффало. Встречу с ним запланировал госдеп, подаривший мне двухнедельную поездку по стране в произвольном направлении. Крили взял меня в гости к своему другу и единомышленнику, имя которого у меня, к сожалению, стёрлось. А вот жену Крили звали Пенелопа, она вела машину; их сын, с которым мы сидели на заднем сиденье, с удивлением сказал мне, что я странно выражаюсь, чем вызвал нарекания предков. Но я ему смог объяснить, что я иностранец (он, правда, не знал, что это такое). Мой английский был запредельно слаб, чтоб я понял разговор двух старых ветеранов — весь вечер у меня на глазах Крили и его друг  "делали историю" в большом старом доме: за ужином делились впечатлениями о новых архивных документах Данкена и шуршали воспоминаниями о Black Mountain School. Речь шла об интерпретациях каких–то восточных идей в письмах Данкена и его эссеистике, тем не менее. Так что я застал битническую генерацию, если не в подсветке академии, то в настроении систематизировать опыт. Крили совершенно лирик, минималист, он работал с малыми, электронными напряжениями, не даром его привлекала поэзия в e-mail форме (у него был такой проект, не знаю, на сколько осуществлённый). И мне нравится его экономность. Я это почувствовал на себе: у меня был образ, где мне пришло в голову, что интуиция "не подлежит обмену, словно дыра в груди" (в стихотворении "Деньги"). А Крили написал в 1962 году ещё: "Each wound is perfect". Пускай он не имел ввиду, то, что я вычитал, но когда я с этой строкой столкнулся (The Flower) я понял, что у него сказано быстрее.

* * *

Вертикаль возникает при проекциях. Структуры могут располагаться на плоскости, как узлы машины для сборки матраса. Взаимодействие частей в структурах — биологических — экономны, как кратчайший путь. Сами структуры — округлые, но принцип экономности — это прямая, которая может найти себе место только в вертикали в виде восстановленной проекции. На плоскости нет прямых линий.

* * *

Однажды меня попросили переводить на выставке жратвы. Кёльнская messe по размеру почти аэропорт Hithrow, и вся была загромождена чем–то съестным, но я ушёл голодным, и так повторялось 2 дня. Я решил не откликаться больше на предложения по синхронному переводу, но в прошлом году сам напросился переводчиком на выставку велосипедов, чтобы насладиться формами любимых чудовищ, однако, попал в компанию, торгующую колясками. И вот неделю назад меня позвали, соблазнив дизайном новых материалов, я сдуру согласился, да и деньги были кстати. И так я оказался на промышленной выставке... матрасов. Jesus!
Тотчас мне пришли в голову коллекции открыток boring art (скучного искусства), я ведь видел альбомы, в которых скрупулёзно были представлены собрания почтовых произведений, на которых, например, изображалась гостиница в Алабаме где–то на краю кадра и с расстояния в полкилометра. Или однородный лес, снятый с самолёта, а на нём надпись от руки: "Здесь будет построен стекольный завод в 1934 году", или гвозди, рассыпанные по обочине пыльной дороги. Подобные открытки люди дарили друг другу к самым интимным или религиозным праздникам, наверное, без тени предубеждения относительно изображения. Однако матрасы уже в конце первого дня мне показались результатом сложнейших процессов и инженерных интриг. По крайней мере эта выставка была интереснее любой кёльнской художественной ежегодной мессы, где а) художества выглядят совершенно расслаблено: полный релакс и головизна, а матрасы напряжены по определению и не отдают предпочтение голове за счёт ног или спины; б) художественные произведения движутся по направлению к машинам — электроника и автоматика просто идеал всякого художественного проекта, тогда как на выставке матрасов и машин всё движется наоборот — к человеку, пытаясь угадать именно человеческий фактор в форме и устройстве. Так я получил заряд забытого чувства гуманности, а вот после художественных выставок я чувствую металлический и пластмассовый привкус во рту, и воображение не идёт дальше представления о своих внутренних органах как о протезах. Художник обязательно должен высказать идею, но поскольку у него нет больше мастерства и отсутствует мышечная нагрузка, он заставляет говорить экраны и одалживается на множительную технику для распространения информации, а матрас пока ещё обладает гораздо более выраженной индивидуальностью, особенно со временем, благодаря деформациям. Чего стоят только два типа пружин, витки которых закручиваются иногда по часовой стрелке, а иногда — против. Или машина для натягивания наволочек. Последние были оранжевыми, как мешки на иракских заложниках.

* * *

Кутику:

Речевой поток, который тебя захватил, имеет ролевые формы, "речевые характеристики", речевые настройки, фильтрующие эллипсисы и слова, части слов, знаков, на сколько их разбивает роль и речь, их психосоматические отношения. Роль — в прямом, сценическом смысле этого слова: ты видишь персонажа, который перебивает самого себя, слушает магнитофон с обрывками прошлых записей, как беккетовский Крапп (Krapp´s Last Tape), вдруг сосредотачивается на самом способе говорения, изображает сам себя, негодует и оппонирует призраку, воодушевляется по всей гамме эмоций... отчаивается... Настоящий сумасшедший, которому пообещали, что он обратится к миллионной толпе на площади через микрофон из студии, представляющей закрытое и охраняемое помещение без окон и дверей и соединённое только с туалетом и операционной. В основном эта импрессия у меня от стихотворений из разряда "новой сентиментальности". М.б. всё же лучше "новый сентиментализм"?
И синтаксические фигуры и знаки становятся причинами обращений (сокращения, значки копирайтов, математические символы, т.е. типы "дорожных знаков" и т.д.) и источниками переключений, мешком с поводами, которые вынимаются с закрытыми глазами, как запечённые в тесто записки в конце китайского обеда. Почти медиумальное автоматическое письмо, иногда приводящее на память George Yeats. Очень резкое ощущение сиюминутного присутствия, до ощущения вживлённых электродов, очень неудобная, болезненная поза исполнителя, чтобы повысить цену "сейчас", словно тебе надо удержать воду на лице и пройти через комнату (или — придумай сам упражнение), и в этом монструозном, надломленном комизме есть и трагизм и внезапный приход в сознание с мгновенной переоценкой — "а на фига мне это?" Безусловно, напряжённость ты создаёшь не только ситуациями бессмысленности и иллюзорности выбора, лирического фатализма. Твои "нарративы" впускают отстранённую взвешенность, отчуждают авторский голос, превращают его в голос дублёра, диктора, вообще случайно наложенной записи поверх существующей (палимпсест, значит).
Я критически туп в понятии искренности в произведении. Извини, и другим того же желаю. Не знаю, что это такое. Как можно считать, что ты искренен в неизвестном? Не даром же сказано "рукописи не горят", потому что у текста независимость со своей правдой и инспирациями. Мастер не владеет стихотворением полностью — напротив, изумляется, как оно складывается. Это же reloading! Kак же ты можешь себя контролировать и быть уверенным, в том, что ты искренен, если неизвестно, о чём может пойти речь? Можно быть уверенным только, что написанное не содержит намеренной лжи. Но и между правдой и неправдой в тексте есть множество градаций и функциональных связей. Искренность — значит по вере, по вере — письмо.

* * *

Аристову:

Невероятный Сеферис. В его поэзии работает невидимый какой–то "расширитель". Этот тайный механизм не требует семантической определённости, у него нет границ. Наверное дело в силе греческого эпоса. Везде — тело, открытое тело, отсюда и геометрия и другие сопоставления. В русском эпосе (космосе), если он и существует отдельными фрагментами, нет обнажённого тела: тело закрыто мехами, рогами, щетиной и перьями, оно кипит в котлах, смоле и расчленяется. Нет и многоуровнего универсума. Абстрактный — есть. У новых греков два пантеона — античный и христианский, и в каком–то смысле сюрреализм как монтажный метод соединяет не только пантеоны, но и восточноевропейскую поэзию с европейской эстетикой.

* * *

Тим, привет,
С тех пор как у тебя получилась "красная" серия фотографий (которые собираются выставить в Брюсселе), я уверен, что тебе известно, что такое мастерство и проработка идеи. Не обязательно сознательно, по какому–то плану, но сложилась целостная серия, кластер образов, замкнутых на себя. Это — законченность и отделение работы от автора, момент, с которого получившееся живёт автономно. Повторить этот путь к законченности невозможно, но навык остаётся в крови, частью языка, и в дальнейшем работает на тебя.
Я предлагаю тебе представить, что ты пишешь книгу. Свою первую книгу. Естественно, никакой план здесь не может реализоваться, потому что эта книга получится только тогда, когда она сама тебе скажет об этом. Преимущества в таком подходе в том, что ты в неё вносишь всё, что тебе кажется важным для её жизнедеятельности, эта условная книга вмещает разные формы. Неудачные вещи со временем разбираются на части, лучшие фрагменты оставляются для дальнейшего (неизвестно чего, потому что образы приходят не хронологически, не в линейной последовательности), остальное отбраковывается. Как только ты замышляешь, представляешь форму книги, даже просто произносишь про себя это слово, появляется новое место в мире, во вселенной, соотносящееся с твоей повседневностью. Этот возникший объём не надо путать с мусорной корзиной или блогом, или дневником. Но что–то появляется в твоей жизни, что с тех пор отбирается и существует для этой книги, для этого места, для этой площадки.
Я говорю о такой структуре, потому что мне бы хотелось, чтобы ты работал на пересечении твоего операторства со словом. Чтобы ты приближался к эмпирическим источникам. Чем реалистичнее, документальнее ты сможешь писать, тем фантастичнее будет казаться написанное. Реализм, конечно, gates в метафизику (в физику вечности, другими словами). Когда ты держишь в голове (и эмоционально) свою практику, всю сумму событий, происходящих с твоей камерой, с тобой, с функционированием твоего оперативного поля (сюда включаются и абсурдные ситуации, которые в киношном деле сплошь и рядом), ты — Шекспир со своим "Глобусом"! Ты действуешь внутри своего "театра". Тогда поэзией может стать даже инструкция по эвакуации или сравнение двух подготовительных рисунков, которые кто–то делает перед съёмкой, или сотни других вещей, имеющих специфику в твоей деятельности. Но есть вещи, которые далеко выходят за лимиты этой специфики: свет, слово, психические формы.
Так я бы советовал тебе работать в "сцепке" с ежедневными вещами (это крайне редко, судя по валу прочитанного мною в поэтических изданиях ОГИ и НЛО). Чего ещё нет в этом, исследованном мной потоке, это чувства созвучия (т.е. рифмы, которая подсоединяет тебя к неизвестному голосу) и доверия к непроизнесённому, невыразимому. Последнее грамматически выражается в эллипсисе (или в эллипсе — пропуске логического звена). Я просто сдох от грамматической полноты фраз, от отсутствия наречий, укороченных форм. Они пишут: “Волга впадает в Каспийское море", но слово "впадает" записывают в столбик до конца страницы, и таким образом, есть физическое ощущение, что воды реки таки "впадают", и это уже считается стихотворением. Проза, записанная вертикально, с синтагматическими делениями, не становится поэзией, хотя всякая графическая манипуляция тоже работа по созданию образа.

* * *

Илье Кукулину:
Open Sky

Несколько лет назад мне попалась только–только переведённая на английский книжка Поля Вирильо Open Sky. С французского заглавие правильно переводится, как мне сказали, ´Escape Velocity", т.е. скорость, необходимая для отрыва от земного тяготения (11,2 км/сек.). Вирильо пишет намеренно отвратительно: с театральными ужимками, криками, запугиваниями, злорадным смехом, переходящим в припадки, после которых он повторяет всё сначала. Во всяком случае, в этой книге он постоянно нас пугает подлостями, которые таят неизбежные технические открытия. Но если от всего этого отключиться, несколько сведений пригождаются. Перспектива Кватроченто ("реалистическая") была зависима от гравитации. Я об этом никогда раньше не думал, но выяснилось, что это так, потому что измерения, которые мы проводим на земле действительно использовались для "секретов" прямой перспективы ("Благодаря живописи стало понятным измерение земли, вод и звёзд, и ещё многое раскроется через живопись" — А. Дюрер). Однако положение меняется, когда земная ориентация перестаёт для нас что–то значить. Простейший пример — CD-плеер, который сейчас вытесняется mp3 плеерами. Машинка с CD непрактична: от любой встряски может застрять, замёрзнуть, соскочить с нужной мелодии и т.д. Её механика подчинена нашей домашней физике. Но электронный плеер не зависит от гравитации, электронный трафик внутри коробочки — невесом; как зависят от ньютоновского яблока и системы связи, и компьютеры и вся другая электроника, действующая, хотя бы по идее, со световой скоростью. Открывается, пишет Вирильо, новая, электронная перспектива, виртуальная, построенная в условиях невесомости. Я помню, Маша сказала, что воздухоплавательный номер НЛО как раз будет посвящён новой оптике, и подумал тогда о Вирильо, но тут же отбросил это имя, потому что он не так много говорит внятного о смене перспективы (видения, оптики) полёта, в основном используя модель преодоления гравитации в рассуждениях о электронном, виртуальном зрении. Но, может быть, позже можно будет к Вирильо ещё раз вернуться по другому поводу.
Короче, дирижабль, его месмерическое парение, кажущееся безразличие к гравитации (с точки зрения созерцателей, находящихся на земле, конечно) у меня соединились с образами внутриутробного состояния и одновременно с образами забвения. Забвение я связываю ещё со старостью и — вводя совсем другие референции — с состоянием игрока. Рулетка, особенно виртуальная, исключающая риск, опять таки способ забыться, стирать опыт и постоянно стартовать с нуля. Эти темы и "зарядили" меня для писания об объекте, который есть "дирижабль", носитель метафор.
Дирижабль ещё и миф, он состыкуется к коллективной памятью, с до–цивилизованным миром. Я спрашивал, какая реакция была у инженеров и пилотов на фашистскую символику, ведь они совершали интернациональные рейсы со свастикой на хвостах? Мне ответили, что отвязаться от этого было невозможно, но что дирижаблестроители никак не обрадовались приходу нацистов. С другой стороны у них была общая точка с идеологами, а именно интерес к до–римской, к прото–технической эпохе, к героям леса, костра и природной силы.
По моей фабуле, в первом стихотворении герой, пилот, который решает не приземляться, а улететь восвояси и искать свободу в игре в электронную лотерею. Это жюльверновский скандал, впрочем, не дотягивающий до его техно–терроризма. Потом идёт само "Сельское кладбище", медитация старого человека, пережившего эру восхода дирижаблей и теперь снова возвращающегося к этому бизнесу. По сюжету, он инвестирует в новые технологии. Он был бы голливудским румяным стариком–пионером, но он слишком сдвинут с нормы в сторону альцгеймера, слишком блаженный. Дальше идёт часть, "Расписание" — голос женщины, оставшейся на земле. Она заложница невозвращенца–пилота. Пока у меня обозначены эти драматургические точки, а остальное не готово. Части не будут следовать линейной фабуле. И событийный ряд не будет усложняться, ведь мне важен ассоциативный подход, поиск. Но не хотелось бы терять и нарративный слой. Посмотрим, что будет.

* * *

Extensions (Марку Шатуновскому):

Момент extensions (расширение, расширители), эдакий семантический "множитель" у нас не в обороте, а мог бы стать не менее интересным, чем "остранение" Шкловского. Я имею ввиду взамен ассоциативности. Ассоциации — одна из разновидностей extension, но последнее понятия включает и материальное,  (пусть виртуальное) продление нашего тела и сознания. Тут надо подумать. Протестантская культура очень любит конкретность, тождественность, масштаб "один к одному" и видит в этом поэзию и достоинство. Скульптурная телесность католицизма ещё переводима на протестантскую образность, но византийская метафизичность — с трудом. У нас, византийцев по сути, второй мир не создаётся, а уже существует, метафизика есть априорно, и важно найти, скажем так, "позу приёмника", откуда соединение и передача оказываются возможны.
Говорил долго с Ильёй Кутиком. Он считает, что славистские переводы русской поэзии на американский — некомпетентны, что слависты мало знают собственную поэзию, и пора об этом сказать в полный голос (он пишет для журнала Poetry). Но ведь американская поэзия разнообразна. Резников, Палмер, Шварц... Кутик говорит, что среди причин отсутствия диалога, в частности, современное состояние английского языка (читай: мышления), работающего на сужение смысла (центростремительная тенденция семантического поля).  Ты знаешь, что я сам какое–то время интересовался если не буквальным пониманием образа (что мне недоступно), но хотя бы искал противовесы ассоциативной безграничности толкований в то время, когда ассоциативность сменялась центонным эклектизмом, т.е. уровень полёта примитивизировался полным ходом, и теории вокруг способствовали этому процессу.  Давно это было и не долго продолжалось, но как раз и привело меня к американской поэзии, которая оказалась совсем не так однозначна, как я ожидал.
Естественно, у них есть и метафоры, но больше метонимии. И у них другое отношение к знаку, образ строится иначе. В пропитанной знаковостью среде у них появляется другая перспектива для образа. И не только другие раздражители, но и extensions. У них другая поэтика непосредственного (и буквального) восприятия. Очень важно их стремление в визуальных искусствах к "протезированию", т.е. к конкретному продлению тела. И здесь проблема культурного кода и их образного осмысления технологий. Поэтому мне кажется, что "критика" может исходить из "конвергенции" подходов. Кстати, их visual art побогаче вербального (так мне кажется, например, после Mathew Barney).

* * *

Самое первое, что в Сицилии сухие субтропики, как в Крыму, и пейзажи похожие, но нет никакой курортной агрессии — стены бесконечных отелей над пляжами. Никакой торговой беззастенчивости, никаких развлекательных схем. Посадочные дорожки маленького аэропорта, где пять самолётов, чуть не окатываются морским прибоем, только появляешься наружу — видишь море, скалы, пальмы и кипарисы. Мафия в Палермо расхаживает свободно в чёрных кепках и защитных очках, люди живут не по законам, к которым сразу чувствуешь отвращение, а по понятиям. В Сицилии один герб чего стоит — скреплённые одной осью три ноги и рожица посерёдке. У нас в голове была вилка: или мы берём урок истории и изучаем захоронения немецких королей, чьи дворы процветали в средние века, представляя центр Священной Римской империи, испытываем нервы среди полутора тысяч мертвецов в катакомбах, чьи тела застыли, залитые мышьяком и известью в произвольных позах, или мы проникаемся природой, трущобами, лавируя между бельевыми гирляндами, считаем бродячих собак, обоняем мандариновые плантации и увлекаемся сменой света и кулинарными изысками. Мы выбрали путь к природе. Палермо кажется всегда маленьким, потому что прячется между гор. Конечно, есть постылый пятачок известной глобалистики, пара улиц с банками и фирменными магазинами, но вот светофоров мы насчитали едва десяток, и перейти дорогу — рискованно. Дух преувеличенно механических вещей: какие–то шестиугольные унитазы в клозетах, и всюду — педали: чтобы заработал кран, открылись двери, сработал бачок. Сразу становишься первобытным авиатором в каске, руки и ноги присоединены к тросикам управления, меняются углы взлёта и падения, наклоны, количество стен в комнатах. На рынках освежеванные головы баранов с прикушенными серыми языками, развешаны кишки, лёгкие, хвосты и копыта. Можно видеть церемониальные автомобили с розой на капотах на этих рынках, водителей в чёрных кожаных шляпах. Эти церемониальные машины шлифуют тряпками с особым искусством, непредсказуемыми движениями, а иногда кажется, что сицилиец массажирует своё авто, извлекая трансцендентное сияние поверхностей. Времени на эти ухаживания за машинами не жалко, можно выпить не одну чашку кофе, не сходя с места, а "массаж" машины продолжается: мы наблюдали. Много диких мест, где можно снять дом за 250–300 евро в месяц. Хозяин Джоржио, у которого мы жили в B&B ненавязчиво предлагал бесплатные прогулки на его машине и таки отвёз нас на завтрак в горы в албанскую деревню 16 в. Население Палермо — сицилийцы и сефарды (как ни странно, их можно отличить друг от друга). Сыры — козьи и лошадиные годятся скорее как специи, такие острые. Ну, а кофе, пирожные... Jesus...

* * *

Я читаю art журналы. С тех пот как произведения требуют комментариев и референций, эти издания — настоящие авантюрные книжки с картинками.

* * *

А мне оч. приятна "теория" Светланы Ивановой об ослышках. Она считает, что когда мы ослышиваемся, это нас Бог поправляет и — всегда в рифму.

* * *

Илье Кукулину:

Я отправляюсь от вашей статьи "Сумеречный лес" как предмет ажиотажного спроса...", от фрагмента, где вы говорите об отношении к мифу Ивана Жданова. Я тоже думаю, что утверждение Жданова о том, что архетипы "нуждаются в ещё большей архетипизации" это речевая экспрессия, мало что объясняющая. Архетипы это константы психики. Конечно, важнее, что "мифы одновременно релятивизируются и в то же время становятся уникальными структурами самообъяснения личности..." потому что многие отказывают мифу именно в уникальности, в индивидуализации. А вы как раз видите в мифе "один из возможных путей творчества". По–моему, чтобы связать миф с "метатропизмом" или "метареализмом" и понять, почему это плодотворно, можно ещё раз вспомнить о разных отношениях к мифу и выбрать его творческие черты.
Есть миф и миф и миф. 1. "Мифы Древней Греции". Это литературная запись, рассказ о мифе, когда мы остаёмся читателями, в привычной обстановке, с книжкой в руках. 2. Собственно миф, леви–строссовский, который есть в любой культуре, не зависимо от её этической организации. Когда говорят о советской мифологии, о тоталитаризме, или о доисторических племенах или о Голливуде, подразумевают такое проявление мифа, где есть отсутствие рефлексии и вечное возвращение (кольцевое время) и пространственная относительность — весь Пропп и — глубже — юнговские и фрейдистские модели. Этому "общественному", медийному, социальному мифу абсолютно безразлично, в хорошей или плохой литературе он проявляется. Чаще всего — чем хуже литература, тем властнее и произвольнее ведёт себя миф. Я не хочу сказать, что миф можно легко контролировать или приручить, но его хотя бы можно не терять из виду. Например, работать с его топосом. 3. Миф, который включает все предыдущие подходы, но который не управляет нами, а которым управляем — мы, если нам дано, если вы — автор, если мы создаём условия, т.е. художественное произведение, где миф нам подчинён, пусть не полностью, однако работает — на нас, на автора. В этом случае можно говорить о мифе и самопонимании, об индивидуальном участии в мифе (который сам по себе безличен, деперсонализован). В любом макулатурном произведении есть архетипы, мифы и т.д., но они автоматически управляют автором (текстом). Именно поэтому мы смеёмся, когда тысячи совковых поэтов разом вонзают плуг в мать–почву и Эдип получает звезду Героя. В советское мифологическое время как раз разработки наук о мифе (тот же Мелетинский и вся библиотека с золотой черепашкой) не приветствовались не потому, что власти боялись разоблачений (официоз не понимал о чём там речь), а потому что привычный марксистский детерминизм куда–то ускользал, лишался последнего слова. Но иначе с мифом работает Джойс, Кафка или Пруст и Монтале, Руссель и Борхес с Павичем, Хлебников, Мандельштам и т.д. Здесь всё равно — модернист, постмодернист или протомодернист. Скорее важны личностные качества — вилка "экстраверт–интроверт" и острая обречённость видеть одно вместо другого: дар. Короче, есть мифосфера, где сознательное и бессознательное связаны — образами. Метафора не единственный способ выйти к мифу, но самый впечатляющий для создания суггестии, которая сразу "перебрасывает" нас в мифическое пространство.
Получается, что в 90–х "по важным социокультурным причинам" действительно возобладал интерес к социальному мифу. Это понятно: было время перекодировок. Мифологической уровень, естественно, никуда не исчезал, но был выбран его социальный слой.
В разговоре о метареализме стоит обратить внимание именно на слово "реализм", потому что "мета" или "транс" нам более или менее понятно по вектору — означает "туда" (жестом), по ту сторону, в сверхъестественном, в виртуальном, в запредельном, в запаснике платоновских идей и в других недоступных топосах. Но в "мета" кроме метафор (традиционно относящихся к фигурам риторики) есть и непосредственно конкретный уровень смыслов. Буквальный, физиологический, который соблюдается на правах степеней совершенства, т.к. и слово, от которого требуется по возможности минимум значений, тоже "не от мира сего", его ценность не меньше, чем метафоры, собирающей множество трактовок и остающейся тайной. Этот уровень буквального смысла может акцентироваться и для снижения, а может обретать суггестивную фатальность. Односмысловость это несуществующее состояние слова, однако эта центростремительная семантика (центробежная — ассоциативная) иногда впечатляет тем, что даёт иллюзию потери выбора. И мы восклицаем: как точно найдено! Как точно передано! Как будто мы дилетанты–фотографы или восторженные зрители Передвижников. Смешно не потому что однозначность комична, а потому что смех высвобождает нас из запертости в односмыслие. Однозначность, однако, воспринимается и в качестве единичности, как факт точности: конкретность. Когда мы в реализме видим акмеистическую деталь, мы мыслим причинно–следственно, как детективы в работе "Приметы" Карло Гинсбурга, но есть совершенно наивная, детская потребность видеть мир "так как есть", и это мифический взгляд. Однажды я объяснял шестилетней дочери Джона Хая, что хочу снять кино о воздушном шаре, первое, что она попросила: "Tell me about settings". Ребёнку важно сразу знать в подробностях, представить себе место, где начнётся рассказ. В мета мы имеем дело с метафорическим бытиём и с конкретным преображённым пространством, где кроме микро– и макро– космоса существует на равных масштаб 1:1. Метафора поглощает, уносит нас безостановочной циркуляцией мелеющей и наполняющейся траектории, в ней содержится возвращающаяся картинка, ассоциативная бесконечность. Но метареализм обещает больше, чем метафора. Он делает метафору возможной в реальности.
И.П. Смирнов: "Метафора подчиняет мир фактов семантике текста, приписывает с помощью нового знака два значения одному и тому же предмету, выдавая действительное за возможное. В метонимии, наоборот, смысл высказывания мотивирован миром фактов, два предмета связаны общим понятием и общим названием, возможное переведено в категорию действительного. Метафорические и метонимические произведения словесного искусства разнятся между собой наподобие игры–творчества и игры–подражания, разграничивают в культуре зоны условного (возможного, принимаемого) и безусловного (действительного, принятого)". И. П. Смирнов. "Художественный смысл и эволюции поэтических систем". СПб., Академический проект, 2001, гл. 3, стр. 98). В 90–е годы, мне кажется, возобладала игра–подражание, потому что стало возможным "натурализовать" много новой действительности, если можно так сказать. Этот новый быт шокировал, "редуцировал" семантические поля и ввел язык в сетевые гипертекстуальные условия. Поэтому и раздавались жалобы на обеднение русского языка. Я думаю, это временное явление, связанное с социальной перекодировкой (в России), которая совпала с возникновением глобального сетевого мира (со словарём компьютерного управления).
Ну, вот такие добавочные рассуждения, вызванные вашей оценкой мифа как творческого фактора. На самом деле о мифе так давно никто не писал, — что в нём есть творческое. Воспринимали как уровень советской действительности, пародировали, но этим и ограничивались. А сейчас какая–то новая социальная мифология возникает.
Илья, об "уровнях совершенства". Я исправлю свой перевод–пересказ из "Суммы" Фомы. Но есть отличная формулировка этой мысли у Вадима Рабиновича. Я б её лучше процитировал, но у меня нет под рукой нужного издания. Рабинович, замечательный человек, писал об алхимии. В 1981–м году у меня была его роскошно изданная книга, кажется, называлась "Алхимия как феномен средневековья". У него я видел и другие, поздние, более бедные издания этой "Алхимии". Но та книга, которая была у меня и которую я подарил кому–то, а новой не купил, она как раз содержала красивую, лаконичную формулировку. Типа "совершенство требует совершенства всех уровней своей иерархии". На деле сказано, что "совершенство возможно из–за совершенства своей причины", но важно, что и на низшем этаже иерархии вещей сохраняются параметры абсолюта. Может, у вас есть Рабинович, книга, где каждая глава начинается с трактовки "Изумрудной скрижали" Трисмегиста?

* * *

Заметка Бодрияра, хотя и короткая, но говорит о двух состояниях времени: ведь шантаж (blackmail) — это сопоставление моментов, в данном случае — события и несобытия. Две формы времени — накапливания и разрядки. Мои собственные тексты об этом не закончены (но давно начаты).

Пусть нас не смущает, что бодрияровский пример взят из политики. Важно, что он говорит и о виртуальном горизонте, о парадоксе, когда событие становится таковым и возможным только после его свершения, и это открывает перспективы власти.

Так же интересен случай с Mad Cow. У нас на Западе эту ситуацию все ощутили, когда жгли коров как бы заочно, на вырост, про запас, не имея доказательств их заразности. Известно, что к причинам заболевания примешан каннибализм, т.к. коров кормили продуктом, изготовленным из них самих. Вот и я, прости, сошлюсь на себя:  у меня есть строка в стихотворении "Афелий" о проекте перегона всех стад британских коров через забытые минные поля между Южной и Северной Кореями. Об этом проекте я как–то услышал, бродя по Берлину с художником Куликом, мы болтали о том, о сём. Спектакль отменили из–за того, что перессорились телевизионщики разных компаний за право съёмки этой мясорубки летающих потрохов. Дело замяли, цены на говядину подняли и снова парнокопытные в ресторанных меню. Однако это был "апофатический" акт, навыворот, конечно. Никто не искал в корове божества, а "источник заразы", зло.

Весь этот материал мифологичен.

* * *


Конечно, всё происходит внутри, но можно оценить глубину конфликта, чтобы принять решение — нужно оглядеться и, если не просчитать, то представить или поверить в какой–то путь (скорее второе). В западном обществе сложности начинаются на другой ступени, а не с порога, как в Москве. Там можно опереться на автоматизм и безнаказанность, потерять feedback, и удовлетвориться героическим пафосом в любом варианте, а в случае неудачи — тем более. В России между героизмом и приспособленчеством и возникает "глянец" как стиль жизни. Это подлый стиль.

* * *

"Мир стремительно приближается к ситуации, когда Израилю не нужно будет разрешений, чтобы наказать террористов – и помощи ему, скорее всего, тоже будет не нужно. История – как сила, стирающая города и царства, отправилась в путь с этого места – и здесь для прогнозирования больше подходят тексты пророков, а не наши расчеты." (19 июля 2006, 10:30. Арон Цыпин). В Германии такие высказыванья, кажется, запрещены.

* * *

"Напоминая нам, что нету "научной истины", в середине столетия, кишащего инженерами, Эйнштейн ввёл в действие то, что в 15 веке поэты и мистики называли образованным невежеством; другими словами, пресупозицию (предпосылку) не–знания и особенно не–зрения, которая реставрирует в каждом исследовательском проекте его фундаментальный контекст первичного невежества. Хотя он делал это во время, когда подозреваемая беспристрастность объектива уже стала панацеей арсенала образов, который самонадеянно приписывал себе повсеместность, всевидящее могущество Теоса в иудо–христианской традиции в такой степени, что казалось, наконец, что возможность была предложена раскрытию фундаментальной структуры бытия в его полноте [totality]  (Хабермас), в конце концов защищая фанатические веры всех расцветок, включая религиозную веру, которая потом редуцировалась до неясного, частного понятия." P. Virilio. The vision Machine, p.22.

* * *

Сабра и Шатила.

Говорят, один из самых утончённых (и модных) городов был Бейрут, между делом. Семитская демократическая столица. Алёша Леонас, мой друг, написавший в Сорбонне диссертацию о влиянии Септуагинты на античный мир, собирался туда осенью. Звал меня в интернациональную компанию бездельников и поэтов.

* * *

Мне кажется, что аура это не только та активированная среда, которая излучается, исходит из самого предмета. Мне кажется, что это сорт послевкусия, послевидения, что это то, что держит в нас ощущение вещи, которая уже исчезла или сместилась. Когда я встречаюсь с вещью (объектом), которая мне кажется не только необычной, но и притягательной, замечательной, транслирующей, я поглощён самим этим объектом, начинаю его чувствовать как форму, из которой выпорхнула материя — это происходит только постфактум. Хотя бы, когда я — отвернувшись на миг, перейдя в другую комнату или — закрыв глаза. Можно сказать, что вообще всякая оценка формируется постфактум. Это отчасти так. Но есть предметы, которые стирают себя из пространства запомненного восприятия, заменяются другими или похожими (копиями). Может быть (но я говорю об этом осторожно и непродуманно), что аура это эллипс, заполненный ощущением от объекта, его наполнение промежутка между нами и им самим, то, что на нас переходит и с чем мы отдаляемся, уходим от предмета после созерцания. А энергетическое поле с его варьируемой напряжённостью, это просто поле, оно само по себе, это излучаемое психическое, как у тех, кто "мыслью" может передвигать лёгкие тела, например, сигареты. Эти люди встречаются в психологических лабораториях на самом деле.

"Точно так же неправомерно именовать «мистикой» скажем, стяжание в опыте исихии синергии, или энергийного воссоединения-преображения (обожения) твари. Даже в обожении тварь становится богом лишь по энергии, но не по природе. Дистанция между Богом и человеком — дистанция как необходимое условие продолжающегося диалога — остается и здесь. Посему правы те исследователи, что предлагают именовать такой путь уже не метафизикой, но метаантропологией. Богочеловек как исток и идеал христианского «подвига» — поэтому не просто антропология, но метаантропология, ибо греческая приставка «мета» в данном контексте предпочтительнее — дабы не отождествить сей несколько искусственный терм со словом «сверхчеловек». Да, разумеется, ницшевский «сверхчеловек» — наследник христианского Богочеловека — как его десакрализованная инверсия. Но ведь одним из семантических слоев греческого «мета» как раз и оказывается «оборот», т.е. оборачивание-выворачивание наизнанку!" ("Философия? Да! Метафизика? Нет!". В.А. Фриауф. <http://anthropology.ru/ru/texts/friauf/perspm_05.html>

* * *

Мне понятно, что каждый человек в отдельности сознаёт границу и преступление, не зависимо от своей реакции на  это действие — виновен он или нет. Но при вступлении законов больших чисел ситуация радикально меняется и то, что преступление для индивида, то для массы становится доблестью, источником величия и исторической памятью. В 20-м веке мы знаем исключение, это Германия, пережившая массовое покаяние, что говорит о существовании какого–то координационного механизма в нашей психике между общими переживаниями и индивидуальными. Один из самых безжалостных библейских воителей Иисус Навин, вырезавший целые поселения — "никого не оставил, кто уцелел бы, и всё дышащее предал заклятию, как повелел Господь, Бог Израилев", однако, при командном распределении функций на завоёванных и очищенных территориях он основал специальные города, "чтобы мог убегать туда убийца, убивший человека по ошибке, без умысла; пусть города сии будут у вас убежищем от мстящего за кровь". (Иисус Навин, 20:3). В этих "исправительных" городах, пресекавших кровавую месть, преступников ожидает суд, т.е. вина существует сама по себе, не зависимо от человеческого решения. Христианство изменило представления не о вине, а об искуплении, и христианский Бог взял с собой в Царствие Божее двух распятых с ним грешников. Самое большое преступление я затрудняюсь определить, но думаю, что это понятие условно только относительно уголовных кодексов.

* * *

Салиху:

  Я был на Лигурийском море, потом ждал проверки (томография), которую мне перенесли на конец месяца, так что не дожидаясь, пишу тебе. Айдин, пожалуйста, мой привет, и я ей отдельно напишу после 23 мая. Уверен, что результаты мои будут хорошими, т.к. я чувствую себя отлично и дух мой крепок.
Я обитал то там, то сям на Лазурном берегу, в Бордегере по преимуществу (итальянская Ривьера), где была пустая огромная квартира с терракотовыми гостиными и мраморными полами, но шлялся день–другой и по Монако и посещал Сан–Ремо и Ниццу. Береговая линия от Ниццы до Генуи — один сплошной город застройки 19 в., с фундаментальными домами как в центре Парижа, скажем. Ничего подобного нет ни в российском отношении к понятию курортного побережья, ни в Штатах. В России это просто слаборазвитые начинания, а в Штатах отношение как к protected zones. Но странное ощущение, что, несмотря на перенаселённость, оживлённость и фонтанирование, люди хотят покинуть эти места, а именно: каждый десятый офис по улице — это риэлтерская контора, витрины со схемами сотен домов и квартир. Такого безумного количества жилья, выставленного на продажу, я не видел нигде. Апартаменты, где я жил были в "муссолиневском" доме (это как у нас в Москве — "сталинский"). Купил Матеусу настоящего деревянного Пиноккио, еле довёз в просторном пакете, чтобы не сломать ему нос. Объяснил ему, что это итальянский друг, легендарный, а не просто крашеная деревяшка. В Кёльне есть подобные Пиноккио в антикварных игрушечных магазинах и стоят они заоблачно.
Ездил я один на этот раз, и гостил у французского писателя и учёного русского происхождения Алёши Леонаса, которого ты видел со мной в Париже однажды. Тогда он заканчивал аспирантуру в Сорбонне. О тебе он расспрашивал и передавал приветы. Алёша выпустил замечательную книгу о Септуагинте (греческий перевод Библии, ты знаешь) и о восприятии античным миром в 3 в. до РХ этого перевода. История и филология меня окружали, а вот в Монако, где царствует рулетка, нет никакого исторического ощущения.
Библия не была принята античным миром. Поначалу. В ней искали кто философию, кто историю, кто поэзию, но только не Другого. Греческое имперское высокомерие было разбалансировано и смущено при встрече с Книгой. Они не понимали библейского героя. Ведь он неполноценен, он сомневающийся, колеблющийся, он "не соответствует", он не полон без своего иудейского Бога. То, что библейские герои  — свидетели, а не активные создатели ситуаций было трудно для античности. Античный герой, хотя и сотрудничает с богами, но живёт в предрасположенности, в фатуме, под контролем рока. А вот библейские таковы, что стоит им от Бога отдалиться, затевают чёрти что, и совсем не похожи на настоящих героев! Грекам этого было не понять, они смущались. Я сейчас очень грубо пересказываю одно из настроений книги Леонаса. "Фигаро" напечатало рецензию, но я не читаю по–французски.

* * *

+ + +
С выборами страсти накаляются. С одной стороны мумия на центральной площади — что меняется? С другой — всё же бурный рынок. Что производит Россия? Необходимые для глобальной экономики вещи — сам рынок. В этом смысле и есть демократия. Демократия это замена насильного взимания денег и введение добровольной "дани" (налоги это ерунда, эти средства идут на покупку пластмассовых стаканчиков для фуршетов и для зарплат учителям, копейки, по сравнению с истерией растущего консьюмаризма, когда сам мечтаешь заплатить). Правительство состоит из членов корпораций, вы у них покупаете не только свой хлеб, но и подчас готовы полжизни отдать, чтобы покупать, покупать, покупать всё, чем забит глянец. Наивняки считают, что налогоплательщики содержат правительство. Га–га–га! В правительстве миллионеры. Есть же имущественный ценз.

Москва это рынок карьер, рабочих мест, объёмы символического обмена. Это раньше важно было производить колёса или зубные щётки с цейсовскими линзами. Но экономика  в посткапитализме это не производство только самих вещей. Этот рынок будет тянуть в свою сторону, а мумия в свою. Путин ждёт, куда его вынесет сумма микродвижений, искажение орнамента, приблизительно как Толстой описывал механизм битв (батальные сцены, в которых проявляется ничтожность замысла, воли и плана). Самоуправляемая анархия.

* * *

+ + +
Не "стакан без стакана", а "пена в пене".

* * *

Юре Арабову:

Я почти на неделю погрузился в чтение твоей поэтической книги. От фрагмента к фрагменту. Сразу узнал "Цезариаду" и блестящий, условно говоря, "стёбовый" цикл ("Размышление о возможности выбора", "Мольба"), стихи, оставшиеся на слуху по эстрадным чтениям (реальным и возможным). Их в книге не много, но эта линия не исчезает окончательно на всём протяжении, интонационно подмешиваясь к более медитативным вещам и работая на речевую динамику. По сравнению с функционирующими "иронистами", которых я слышал в Москве, ты в традиции гоголевского смеха, отчаянного, возвышающего. Мастерство работать со сниженным материалом, кажется, исчезло в последнее десятилетие (теперь какие–то плацкартные "синие носы", "шнуры"). Благородство утеряно.
По импульсу переживания ты лирик, а когда изредка появляешься в ровном эпическом свете ("Иосиф и его братья", например) есть напряжённая драматургия, реакции на цену конфликта. Это эпическое начало поддерживает некую объективность: не зря ты выбрал для суперобложки Брейгеля — это эпическое полотно, и в Брюсселе, где я его видел, от него исходит молчание, почти византийское.
Бывает, что лиризм как таковой провоцируется каким–то раздражителем, аффектируется неизвестным веществом в облатке, лежащей в равномерном ряду других вещей (мне близка такая, запечатанная "эмоциональность"), но у тебя экстравертный ответ на нашу среду. И среда обращается к тебе — открыто. Получается публичный, иногда скандальный, совсем не герметический диалог — дольником! И ситуация сразу же развивается в необычном ракурсе: это футуристическая внезапность, где сбиты ориентиры и поломана причинность.
Но вдруг я дочитал до "Брошенный в яму и втоптанный в грязь", где появляются "звери из холодной глины", и увидел уже другую "комнату" твоей психики, другие образы.
Что–то случилось в 93–96 годах — самые "проклятые" и просветлённые вещи относятся к этому периоду. Этот "заход" дал мощное углубление, возникло ещё одно гуманитарное измерение, дух укрепился. Ощущение, что между тобой и миром есть ещё один феномен, путь, голос, слушатель. Не в метафорах, а в температуре разговора: ты препираешься, конфликтуешь с миром, но в чьём–то ещё присутствии. Монтажность, всегда в твоём случае пережитая и похожая на картографическую работу путешественника (условный композиционный  инвариант — "Прогулка"), отходит на а второй план, а появляется, может быть, почти молитва: "В каждом потопе есть смысл и чудо..."
Есть у тебя "кино–фреска", фрагмент жития ("Жил–был Макарий в Египте...), где высказаны твои предпочтения: "... А ты вот не думать пробовал?" Да... это недостижимый идеал. Хорошо бы думанье отошло на второй план как слишком медленная форма участия. Решения должны приходить на запредельных скоростях внутри фаворского светового явления. "Ты мог бы спалить дневник?" Опять–таки, нам по барабану все "искренности", особенно "новые" и т.п. способы писания хроники "от себя" или там ЖЖ, во что часто превращается дневник, если он не исповедь Терезы или Августина. И, конечно, где есть имитация, подделка и директор с завучем, это не для нас: свобода, в частности, от чужой формы, важнее всего, даже пространства вселенной. Такие прямо высказанные "посылки", месседжи возможны только в жанровой ситуации, когда есть актёры, характеры. Я не пробовал писать драматические сцены, но понятна притягательность. А твоего Макария я бы отправил Кутику, который только–только вернулся из путешествия по Византии Он тщательно разрабатывал турецко–греческие маршруты почти год. Думаю, он порадуется апокрифу.
Я мало нахожу явных пересечений с твоими сценарными работами — мне ведь удалось посмотреть всего несколько фильмов: "Господин оформитель", "Скорбное бесчувствие", "Молох" — это всё пока, к сожалению. Интересно, что по "Молоху" и, кажется, по другим фильмам этого цикла ты соприкасался с почти уже выгоревшими чудовищами, их материалом, отправленным к самой периферии вселенной, и надо было обладать сильной защитой, чтобы уцелеть в мире нечеловеческих давлений. Я этих деятелей, этих чудовищ вижу через Даниила Андреева почему–то, образы из триллеров, которых вы с Сокуровым на время вернули в трёхмерность.
Естественно, я вспоминал конец 70–х. Было ведь несколько, даже много, стилевых источников, формировавших тогдашнее письмо в сферу грёз, коллективного воображения. Вспоминаю самые явные, однако, не исключаю, что ошибаюсь. Влияние духа латиноамериканского романа, точнее "Осени патриарха" в большей мере, чем "Ста лет одиночества". Диктатор, властелин, находящийся в нижней точке своей публичной активности, на каникулах, при том, что у него никогда не затухал контакт со злом. Это досуг дьявола в фильме о Гитлере. По–моему, образом злодея на пикнике, палачом, вышедшем купить бутылку пива, были зачарованы и во ВГИКе и в Лите после Маркеса. Так понимали один из вариантов "экзистенциализма". Правда, не столько в поэзии, сколько в прозе, в фильме. Другой поток образов шёл от иконографии Брейгеля Старшего и Босха как подтверждающих, что и в дальних странах и эпохах абсурдные трансформации существовали, плодоносили красотой и непредсказуемостью. Это было некрасивое прекрасное, как бы очарование овощей, а не фруктов. Этими образами вечность нас уверяла, что мы на верном, но горьком пути.
Особый ряд — стихотворения, где есть дизайн 60-х ( "дева, пришедшая из авторучки", а если с молодкою, то на "раскладушке" — неудобный быт), пространства детства, ребёнок, затерявшийся в геополотических разборках, принимающий за космические явления всего лишь какие–то социальные знаки.
Твоя нарративность, ты часто в поэзии — рассказчик, как раз то, что приходит сейчас, потому что оголилось место рассказа, истории. Опять есть вакансия написать "Бытие". Я даже однажды, лет 7 назад предсказал Лене Фанайловой переход к рассказу, так и получилось. Это не линейные нарративы, само собой. Кутик, написавший гигантские циклы (он считает, что поэмы), где есть пространные фрагменты пересказов фильмов, и т.д. Есть какая–то заинтересованность в работе с последовательным временем, хотя бы в утопическом варианте (замечательная "Сумма теологии"). Переосмысление истории это ведь не только задача официальных историков, а всех свидетелей перелома 90-х. Можно, впрочем, выбрать и забвение, это тоже ход.
Стихи в России сейчас не пользуются успехом, потому что зарабатывание и консьюмаризм находятся ещё в романтической фазе "красных дьяволят" или "карибских пиратов",  великих географических открытий и т.д. Там для людей представление о сверхчеловеке, о самопреодолении о том, что в России бизнесмен больше, чем бизнесмен. Take it easy. Это пройдёт.

* * *

+  +  +
Нейтральность Зебальда  (в тоне и словаре) традиционная для европейских интеллектуалов,  но читатель переживает смысловую драму, её сгущения и разрядки. Пространство романа напоминает пустынные бергмановские сны, но иногда и более нервического Пиранези. Есть в Кёльне ночная телевизионная программа, где ты путешествуешь по тоннелям U–Bahn´а, и камера медленно проходит все повороты, развилки (такая же есть и с прямой трансляцией с борта космического корабля, ну, какой сейчас на орбите, с российских или насовских). Зебальд "ушёл в немеющее время" и оттуда, из лимба ведёт записи. Европа пустеет под его взглядом, как может опустеть и Россия, не признавшая своей вины (а Германия — наоборот, её признала, но ужас Зебальда не "сняла", и он покинул "заражённые" края, прожив свою короткую жизнь в Англии). В Европе только вокзалы и дворцы юстиций, военные укрепления и гетто. Но и свобода решения, передвижения, поиска; свобода быть занятым собой и историей. Наслаждение зрелостью культуры, это есть в Зебальде.

 
* * *

Харольд Розенберг пишет в статье "Дюшамп: личное и публичное" ("Duchamp: Private and Public", Art on the edge), что у Руба Гольдберга (Rube Goldberg) была работа сходная с "Невестой" (The Large Glass). Там было вертикальное облако, напоминавшее горизонтальное у Дюшампа. Работа называлась "Единственный человечный способ поймать мышь". Описание также напоминало документацию к "Невесте" из "Зелёного ящика". "Магический фонарь (А) показывает кусочек швейцарского сыра на экране (B) — мышь, путая картинку и реальность, прыгает на экран и попадает в шлюпку (C) — она гребёт кругами, пока у неё начинается морская болезнь, и чтобы покончить со страданиями, она выбрасывается и приземляется в таз с дрожжами (D) — её лихорадит, что приводит к "росту" дрожжей и таким образом её поднимает вверх к стальной пластинке (Е) — голова прижимается к стали до тех пор, пока мозг её не размягчается и  она сходит с ума — она видит себя водяной струёй..." Ср. "Цепную реакцию" Фишли и Вайса.

* * *

+ + +
Но что я на днях перечитывал с отвращением, это когда–то любимую работу Ольги Фрейденберг "Въезд в Иерусалим на осле" (1930 г.). Как далеки теперь формалисты, структуралисты... Они не лишены гениальности, ведь им удалось показать, как обессмысливается произведение на уровне структуры. При редуцировании вещи до структурной основы исчезает её своеобразие, и апулеевский осёл ничем не отличается от Евангелий. Удобства ради, конечно, Фрейденберг выбирает осла, хотя и рыба — символ Христа, именно она (если находиться в рамках зоо-тезауруса) приводит с собой новый знак, соответствующий духу и акту новой вести. А если искать "старую весть", на атомарном уровне, на уровне структуры теряется своеобразие: первоосновы взаимозаменимы, и как раз здесь логика анализа демонстрирует свою бессмысленность, выедает своё поле до границ и обнаруживает дыру.

* * *

+ + +
Метафора, показывающая силовые линии (lines of forces), потенции. Сослагательная метафора.

* * *

+ + +
Уплощение психологизма идёт от пренебрежения наречиями и эллипса.
* * *


Из письма Мише Эпштейну:

Миша,
Мне дорого каждое твоё слово, потому что иногда я понимаю, что "думаю через тебя". Коммуникационные ли это возможности твоего мозга — не знаю. Возможно, наше общее время нам подарило свои подходы к взаимной ментальности, допуск к полям. Часто говорю Beatles не по отношению к четвёрке, а шире. Я знаю, ты не против этих горизонтов.
Конечно, мою книжку можно прочесть за день, да. Она проста (и немного эгоистична), и это первый подход, "робкий интерес". Там есть главы, написанные в те времена, когда я не думал, что западная информация будет доступной в России (кажется, это грустное положение дел возвращается). Я сто раз хотел писать о тебе больше, а потом решал, что я буду делать твой портрет, отдельно — о тебе, как Вазари, и так я замыслил будущее этого начинания. Я бы хотел если продолжать дело, собирать заметки о близком круге, но только не выстраивать теоретические вертикали (что я, собственно, люблю у других, но не у себя).
Будущее презентализма как ни смешно, но зависит от развитости нашего общества, от свободы.  Пусть, пусть это говорит высокомерие во мне. Но я думаю, что и надежда. В конце концов, те, кто захочет видеть мир "ещё раз", не избегнут презенталистского опыта. Может быть, тут жив даже какой–то американский дух, (если б не доля смещающего византизма).
Ты, так понявший пьесу Иова, знаешь, как Бог "показывает" мир и свою творческую силу вместо рефлексии на реактивные понятия моралистов, их моральные аргументы. Ни разу в его речи не встречаются, ты пишешь, нравственные понятия, употреблённые Иовом и его друзьями. Да, я обожаю и знаю наизусть (даже по-английски) строки из 38–40 глав этой драмы. И слова библейского Бога для меня очень важны, в них есть "теология единичного, теология вещей, теология творения"  — об этом думает метареализм.
Почему нам всё же где–то не симпатичен Фауст? Из–за его нелепой любовной драмы? Мешковатый (или даже тренированный старик из центра здоровья), он всё как–то не попадает в любимчики, а только в "знаковые фигуры", в роль. Не значит, конечно, что он должен скалиться как калифорнийский Терминатор, но с гётевским Фаустом как–то неуютно, недружно, в нём мало любви, тишины, а много сырости, шатания с опасной колбой с гомункулусом, какие–то навязчивые геологические, морские проекты, брызги моря и слюны. Он пародиен (если столкнуться с ним в Дорнахе у антропософов). Но пока он–то как раз и может всерьёз отнестись к вопросам Бога о челюстях крокодила, бегемота и распределении популяций онагров. Он одна из масок Иова, кажется. И пари Сатана там, у Гёте заключает…

Миша, дорогой,
Я не дописал письма к тебе перед уходом на операцию, но пусть эти несколько начатых абзацев остаются неизменными bellow, а я теперь пишу снова спустя несколько дней после возвращения из университетской клиники (больше похожей на космический центр). Я сильно потрёпан, девятичасовая операция и дальнейшее пребывание где–то рядом с гравитационным полем изнурили меня, и теперь у меня зверский аппетит, и я не могу насытится и выспаться. Человеческим голосом я смогу заговорить не раньше чем через 3–4 месяца, так что пишу SMS, немножко клюю на компьютере и для общения с окружающими использую магнитную pad, где всё стирается и можно размашисто малевать заново, фактически чуть–чуть отставая от скорости медленной речи. Период физического молчания меня не страшит — скорее приближает к опыту Григория Паламы, к преддверью исихастского молчания. Как раз повод почувствовать этот дух поглубже.
На четвёртый день я стал читать. Это был Panofsky "The meaning in the visual arts" (книга, которую я люблю перечитывать), а по–русски твой том "Из Америки". Я прошёл его полностью и сокрушался, что нельзя поделиться тотчас по мере чтения, когда нет смирения прочитать следующую фразу, потому что уже всё, как обманчиво кажется, содержится в текущем предложении. С таким подходом можно и наобум читать, конечно, но я читал дисциплинированно. В этом томе несколько слоёв. Радиоразмышления действуют как личные письма. Рефлексия на формы эссеистики как допуск в мастерскую, проекты — как выход в другое пространство, прогулка вокруг дома, проза это ещё один уровень и, наконец, эссе, где есть research.  Это филигранные работы, драгоценные. И во всём этом томе постоянно пробивается поэзия как таковая — по допуску, по настроению или по естественности замысла. Лучшие эссе вообще приближаются к форме сонетов по поляризации аргументов и их синтезу.
Какие лучшие? Тут я могу быть только субъективным: сегодня — одни, завтра — другие. "О теоретической встрече З. Фрейда….", "Жуткое и странное", "Когда бы я сошёл с ума…", "Эсссеистика как нулевая дисциплина", блистательная "Амероссия…", поучительная для всякого стилиста "Говорит ли философия по–русски?" Но позже мне захотелось перечитать с Библией в руках "И увидел, что это хорошо…", где ты пишешь: "То, что труд творения затем оценивается самим Творцом свидетельствует о непредсказуемости его результата…"
Особняком — виртуозная повесть "Девушка с красной книгой". То ли из-за названия, то ли из-за работы с психологическим временем как–то далёко–далеко она перекликается с уже неразличимыми ассоциативно настроениями предмодернистской прозы: чуть не купринская, "дореволюционная", онирогенная история… Космическая по образности.
Когда я буду крепче сидеть в седле, я напишу тебе больше заметок о книге, и ещё прочитаю российскую половину.
Ты знаешь, что ушёл Гачев. В одном из некрологов (у Латынина) сказано, что Гачев погиб. Но я не знаю деталей. Нет сил листать интернет. Он в последнем, мною читанном интервью на сайте Полит.ру он был не справедлив к тебе. Я обиделся. Теперь простил. Он был, наверное травмирован многими обстоятельствами своего отражения в аудитории, слушателе, читателе. Я любил только его раннюю книгу "Содержательность форм".
Обнимаю тебя и благодарю. Читаю дальше. Катя тоже будет читать. Она проводила почти всё время со мной, хотя у неё ещё много немецких курсов (бегло говорит по–немецки). Со мной же весь медперсонал говорил только по–английски. Некоторые с очевидным удовольствием. Собственно, клиника международная.
Твой Алеша

* * *

+ + +
Соснора мне не пришёл в голову, ведь он не поэт многословия, а как раз там экономия до ужаса: слогом не пожертвует: скуп. Шаг в сторону и вой гравитации уносит в вертикальную пропасть. Многословен как раз Бродский (даже Белла). У Сосноры ритм, и эти такты найдены не только во фразе, но и в морфах. Эти ритмы узорчатые.

Представь себе страницу текста без каких–либо делений, графики — сплошняком. И Соснора в этом массиве слов вдруг обнаруживает ритмическую графему, как бы ведёт карандашом по странице, связуя слова в разных частях листа, а потом записывает как стихотворение, по вертикали. Однажды ночью в Ясенево он мне стал читать стихотворение Тихонова двадцатых годов (представь!), выделяя каждый поворот слова, жуя спичку вместо зубочистки, словно он вычитывал послание из расфокусированного пространства моей квартиры, откуда–то из воздуха, поэтому складывалось ощущение, что он пересочиняет этот текст.

Тут счастье с колоды снимает кулак,
Оскал Гулливера, синея, худеет,
Лакеи в бокалы качают коньяк,
На лифтах лакеи вздымают индеек.

Сосноре, из презрения к идеологиям, хотелось показать, что неуклюжий саморазрывающийся  фашист Тихонов был мастер, о чём я не задумывался. Он, впрочем, считает что и ранний Горький был почти битник (только хитрый) из богатых, из волжского пароходного бизнеса. А четверостишие он выбрал из гастрономических предпочтений — лебедь, перевёрнутый килем вверх, стал индейкой и вознёсся: "вздымают" — глагол, обаявший воображение поэта.

У Сосноры мы постоянно оступаемся, не попадаем "в стремя", кружимся на месте. Только образы нас оставляют как вкопанных: "Конь как гладиолус" о медном всаднике Этьена Фальконе.

* * *

Монаху:

У тебя силён кадр факта, документа — ракурсы, состояния, что съедается текущим зрением, что мы проворониваем в быту. Этот домодернистский момент мне очень важен. По разным причинам (техническим, в частности) у тебя почти везде ощутимо само начало фотографии вообще, и это ценно. В фотографии как во всяком молодом (или уже состарившемся?) арте есть необходимость традиции, обращение к началу. Это как американцы, всегда чувствуют "недостаток истории" и поэтому включены, внимательны к происхождению, к началам, к своим доколумбовым "индейцам". В Сан Франциске есть точная копия камеры обскуры Леонардо, например. Но года три назад я видел в Кёльне серию фотографий сделанных камерой обскурой (Гюнтер Дерлет, Gunter Derleth) — это был образ Венеции, столько раз обфотографированной. Но ты знаешь, что и Каналетто пользовался камерой обскурой. И Вермеер, но не только они. Если я могу позволить себе что–то тебе советовать, то это движение к аналоговым камерам (естественно, это один из слоёв фото, не заменяющий необходимости съёмки на цифру.). Ты работаешь на парадоксальном столкновении документа и постановки, казалось бы взаимоисключающих силах, но таков, как мне кажется на беглый взгляд, оксюморон твоей работы в фото. А вот о ракурсах у тебя можно говорить отдельно. Там, в этом широком растопыренном угольнике распружинивается такое вращательное движение, которое связывает даже отчуждённых персонажей, как будто люди передают друг другу невидимое сообщение: из рук в руки. Я бы не стал приписывать этот невидимый (но видимый!) жест только оптике.

* * *


Верлибр и более регулярный стих отличаются местом хранения, логистикой. Регулярный хранится в памяти, верлибр на полках, но на этом заканчивается коренное отличие — просто разные складирования.

* * *

Аркадий, дорогой,
Надеюсь, этот том Collected для НЛО. Во всяком случае, так осело у меня в памяти, что действует предложение Прохоровой. Или для нашего Гулливера? Но в последний, кажется, они уже хотят только прозу и прозу... Все трое Гулливеров (Давыдов, Месяц и Тавров) прибывают в конце недели в Амстердам, и я с Катей подгребу к ним на один день (2 ч. 30 мин. поездом от Кёльна), чтобы сделать пару фотографий камерой Hasselblad — просторной, тяжёлой, механической, похожей по дизайну на автомобиль ЗиМ. В шахту этой камеры нужно заныривать, по старинке. Это будет моя первая вылазка из города с ноября прошлого года. Зиму я проболел, снова была тяжелая операция, и я потрёпан как те корабли, которые мы видим в детстве в портах, когда нас впервые вывозят к морю (обычно всякую рухлядь на ремонтных причалах, потому что сильные красавцы растягивают недоступные горизонты).  Университетская международная клиника напоминает NASA по количеству приборов, very posh (интерес к дизайну сохраняется даже в критической ситуации, может, там есть какая–то ангелическая пластика).  Да, но череда этих немочей отодвинула от меня и переписку и другие способы общения. Поэтому, прошу, не упрекай меня в длительном молчании.

* * *

Осмеяние машины это постоянная тема метареализма. Выход в восприятие связан с преодолением машины, т.к. монада не состоит из частей.

* * *

Для возникновения поэтической ткани слова должны расставаться со своими значениями и образовывать надсмысловой поток — образ.
* * *

Из письма Хендрику Джексону от 25 июня, 2008 г.:

"Бегство 2". Это стихотворение написано через год или два после взрыва на Чернобыльской Атомной станции. Я путешествовал с друзьями на большой старой машине в направлении Чёрного моря и вспоминал эту катастрофу. На море мы пили абхазское вино и танцевали целыми ночами. Моя задача была добраться до Грузии и повстречаться с одной лучезарной грузинкой, с которой я обменялся сначала взглядами на празднике Маяковского в Кутаиси двумя месяцами ранее, а потом и нежными сентиментальными письмами. Но, увы, я не доехал до Грузии, так и застряли мы в Абхазии.
"Полынь" — это трава. В Апокалипсисе упоминается "звезда Полынь", а слово "чернобыль" это разновидность "полыни", не только название города, где произошла катастрофа на АС. Тогда много говорили, что сбылось одно из пророчеств Апокалипсиса. "Бегство" – 1, 2 и 3 есть все в книжке, по которой ты работаешь с переводами.
Идея писать "бегства" возникла в конце 80–х годов, в самом конце Перестройки, когда в Москве стало невозможно работать и созерцание стало роскошью. У меня были деньги, можно было жить, но эта жизнь превратилась в вечный праздник. Каждую ночь я ходил на party, не всегда мог запомнить девушек, которых утром провожал на такси из своей квартиры; телефон работал не переставая, гости прибывали в Москву каждую неделю, я забыл, что такое прочитать книгу от начала до конца. Эта богемная жизнь мне так истерически надоела, что я очнулся только в Сан–Франциско, в Пало–Алто, когда прилетел в Стэнфорд. Там я год отходил от московской жуткой суеты. А в Москве я мечтал сбежать, сбежать всё равно куда, и приходил в восторг от любых путешествий, во время которых мог немного сосредоточиться. Была возможность укрыться на моём "ранчо" под Полтавой (на поле Полтавской битвы), но и там, в конце концов, продолжалось московское веселье в том же духе. Три стихотворения, одно о полёте к Тихому Океану во Владивосток, другое — написанное во время поездки к Чёрному морю и третье, посвящённое поэту Александру Чернову, я назвал "Бегства", под номерами. Они связаны только идеей движения от центра к периферии и ощущения от этой периферии.

* * *

"Смерть автора" это совершенно замечательное условие жизни произведения и его описания. Барт почувствовал, что пора разгрузить литературу от излишнего присутствия демиургов и решил применить тот же приём, что и Ницше — освободить гору от вершины, вернее спрятать её за новой облачной завесой. Единство (но не равенство) персонажей, текста и их создателя при привилегиях, которые получают остальные узлы произведения по сравнению с присутствием авторского "мнения".
После открытий Фрейда наше "я" представляет из себя многоликую и часто очень зависимую толпу неуживчивых квартирантов. Говорить, представляя самого себя это большое искусство — говорит ваш индивидуальный стиль, а опыт, это то, что может оказаться совсем ненужным и даже вам не принадлежащим обстоятельством. Если вы будете честно рассказывать о самом себе, это мало чем будет отличаться от исповедей "бывалых" людей, переживших катастрофу или стандартных нытиков — скука и пошлость тотчас осёдлывают писателя, попавшего в иллюзорное представление о возможности говорить о себе, оставаясь художником именно по причине своей искренности, которая такой же материал для художника как предмет или самая герметичная метафизическая форма представления.
Во всяком случае первую половину эссе Барта любой начинающий должен усвоить, чтобы понимать пустоту самовыражения, иллюзорную экзистенциальность риторики и графоманскую возбуждающую природу т.н. "личного мнения". Может быть, Барт слишком вдохновенно написал вторую часть своего текста, где он даёт рецептуру "современному" произведению, уже очищенному от "автора". Тут Барт буквально понимает собственный образ отсутствия автора и педалирует своё представление о зависимости текста от горизонтов, доступных самому автору — Барту, но об этих его "проектах" (где автор Барт увлекается идеями произведения как ready–made) можно думать с учётом стилистики и дискурсов эпохи (это 1968 год). Но блестящий и остроумнейший эпизод о "расшифровке" текста и критиках, параноидально навязывающих призраку автора т.н. смыслы — видится почти сценично: головы критиков, привлекающих "большие" понятия — "общество, история, душа, свобода", столь, кстати, любимые русской литературой и почитающей эти вещи китами содержательности. Толкование получает у Барта свой образный и насмешливый предел — "в многомерном письме все приходится распутывать, но расшифровывать нечего; "структуру можно прослеживать, протягивать" (как подтягивают спущенную петлю на чулке)."

* * *

Отцу *см. примечание ниже:

Сейчас несколько дней свободны. Постараюсь гулять. К вечеру лицо багровеет, я чувствую себя хуже. Каждый день Катя добавляет мне бульоны, которые сама варит из птицы, барана и говядины.
Я всё–таки представляю себе свои поездки из Кёльна и обратно. Не так уж меня и "развозит" в день переливания. Съём квартиры вещь и в 4 раза дороже и вообще утомительная. Катя и Матвей здесь тоже тратят слишком много на быт, а спокойствия эта квартира даёт меньше, чем если бы я пару–тройку дней был в Кёльне и виделся с вами. Матвей здесь регулярно не высыпается почему–то. Три месяца здесь стационарно жить скучно и ужасно дорого. Хотя Катя сейчас набирает как можно больше работ. Я ещё подумаю, посмотрим как будет выглядеть план второго цикла (если врачи сочтут, что есть положительная динамика).


* Максим Исаакович Рейдерман умер 19 мая 2009 года (Публикатор).вернуться


* * *

Алтона особый район, замечательный. Видел районы, напоминающие скандинавские столицы — Копенгаген или Стокгольм. Кёльн это уже юг, и, кстати, по–сравнению с Гамбургом, мне кажется, что Кельн более гуманитарный, теплее и приятнее для работы. Имея Москву за плечами, всё равно где жить. Вот только попаду ли я в Москву когда–нибудь. Ведь я никуда не могу поехать с такой зависимостью от съестных пакетов и трубок, в которую я попал. Я сейчас могу жить только там, где есть немецкая аптека.

* * *


Игорю Ганиковскому:

Не так–то легко мне писать. Заговорить болезни? Вдова израильского писателя Александра Гольдштейна говорила, что когда у него обнаружили рак лёгких, он пытался найти диалог с болезнью, но болезнь к человеку имеет мало отношения. Хотя иногда — имеет. Конечно, у него был рак, то, что выходит из–под контроля и никто никогда не знает, уйдёт он или нет при удачном лечении. Или болезнь может держаться годы и годы.
Я немного читал интернет, но даже The NY Review of Books, где есть аппетитные статьи, уже неделю не могу прочитать. Борюсь пока с двумя бактериями, которые сидят, кстати в лёгких. Знаешь, здесь надо иметь что–то больше, чем нервы. Вот на это и уходит энергия "заговаривания".
Писал я мало, но всё же лэптоп со мной, поэтому какую–то работу я вёл. MacBook я купил из последних средств. Это очень удачный продукт Apple.  Итак, наконец, собрал писавшийся в разное время, разные годы то по строчке, то по стихотворению цикл "Дирижабли", и оставил его в каком–то для меня законченном виде. Там соотношение прямого времени (сюжетного) и эллипсиса (ассоциативного) таково, что большей информации не нужно. Это абсолютно интуитивно добытое соотношение. Забавно, что понимаешь — в другом бы веке, нужно было бы гораздо больше информации и прояснений. А сейчас — другое представление о цельности и открытости. Чтобы текст постоянно совершал обороты в сознании, он должен быть информативно неполон.
Именно русский художник для меня характеризуется его же представлениями о том, что он обязательно хочет высказаться, что–то сообщить, выдать "содержание". В результате в России почти нет красивых картин, нахождение глаза в самой цветородной волшебной стихии это немыслимая редкость — никакого удовольствия от русской живописи. Все хотят "сказать" и поэтому там плакат, а то и просто литература или иллюстрация. Посмотрел кошмары премии Кандинского, опечалился участию Запада в этой идеологии... Но это отдельный разговор.

Игорь, дорогой,
Дефицит глотания развил во мне тягу к кулинарии, и я каждый день готовлю разные блюда, часто по рецептам. Готов угостить тебя бухарским пловом — все составляющие я достал в восточных лавках. Выбираю сибирскую рыбу на Новокузнецкой, на ихтио–рынке. Перехожу от чебуречной к чебуречной, откусываю горячий чебурек за уголок и сливаю в ложку зелёно–золотой бульон... Но и многое другое стряпаю — солянку без свиньи, и моя мечта попасть в Гамбурге на рыбный рынок — я не так слаб для этого предприятия, но уж больно рано вставать. А холод жгучий — это самая холодная зима в моей жизни.

 
Сейчас на сайте 0 пользователей и 571 гость.
]]>
]]>
Контакты:
Екатерина Дробязко,
вебмастер сайта.