Ни подводить итоги, ни писать об Алексее Парщикове в прошедшем времени нет никакого смысла. Он до сих пор не прочитан, не усвоен и не включен в наш культурный контекст в доведенных до автоматизма ассоциативных навыках. Он все еще наш резерв – резерв развития и расширения актуальной для нас гиперреальности. И не только развития и расширения гиперреальности, но, что особенно важно и ценно, выхода за ее границы и соприкосновения с самой реальностью.

Непосредственное соприкосновение с реальностью – вот что особенно привлекало моих товарищей, наш поэтический пул. Не стану перечислять имена. Это всегда сопряжено с личными предпочтениями. Совершенно очевидно – Алексей был одной из центральных и безусловных фигур этого пула.

Но особенность нашего интереса составляло то, что он выходил далеко за пределы той куцей и обкорнанной действительности, которую нам навязывал господствовавший тогда реализм и в еще большей степени узкорамочный идеологизированный соцреализм. Мы не представляли себе соприкосновения с реальностью вне всей ее полноты, выходящей далеко за пределы нашего человеческого разумения, даже если это разумение опрокидывалось в результате такого соприкосновения, и мы оказывались в окружении плохо поддающихся интерпретации явлений и фактов.

Трудно интерпретируемая или вовсе неинтерпретируемая реальность особенно вдохновляла Алексея. Пожалуй, он первым почувствовал, что постоянное присутствие в ней твердого осадка, нерастворимого и потому неподдающегося интерпретации – это и есть ее основное свойство. И если мы хотим иметь дело с собственно реальностью, мы должны включать в свой опыт присутствие этой неинтерпретируемости, а не пытаться всеми силами отделаться от нее, расшифровать, а на деле подменить притянутыми за уши спекулятивными объяснениями, как это делали доминировавшие культурные традиции.

Не до конца интерпретируемая – это ничуть не пугало Парщикова. Наоборот, он торжествовал. Его воодушевляло, что мир больше того, что мы можем вместить в себя. Интонациями воодушевления и энтузиазма пропитаны его стихи. У них всегда приподнятый градус, температура выше нормальной. Не настолько высокая, чтобы убить, но достаточная, чтобы вместе с читателем приблизиться к пограничному состоянию, не столько к бреду, сколько к визионерству, граничащему с бредовыми идеями, из которых вырастают глубинные прозрения, посещающие нас, когда известные нам предметы теряют свою обособленность и начинают перетекать друг в друга.

Пограничные состояния, точки перехода из одного качества в другое – вот что находилось в центре его внимания. Обыденность мало привлекала его. Но стоило ей прийти в движение, возбудиться, сдвинуться с привычного места, и он уже не мог оторвать от нее влюбленных глаз, как это было в раннем программном стихотворении «Землетрясение в бухте Цэ», где он готов пристально, даже прилежно фиксировать все подробности такого возбуждения. Здесь уж он с максимальной тщательностью подбирал определения этой взбрендившей обыденности. Она «передергивалась» у него «как хохлаткина голова». И его точность была сродни полной неожиданности. Она переступала саму себя подобно сапогу, который в этом же стихотворении переступал своего владельца. Переступала границы назойливого здравомыслия и мировоззренческого рационализма.

И тогда он легко мог впасть в анимизм и увидеть причину землетрясения не в коллапсе подвижных платформ земной коры, а в конвульсиях любовного соития на первозданном морском берегу превращенной им в гигантского ископаемого кузнечика «немолодой пары» – «то ли боги неканонические, то ли таблицы анатомические». Можно подумать, что именно это-то и противоречит реальности. Мы-то знаем, что на самом деле вызывает землетрясения. И такие перестановки, казалось бы, должны ни только не способствовать выходу за пределы гиперреального, но, как в песок, еще глубже зарывать в него.

Как раз в этом и состоит главное заблуждение прилежных рационалистов и логиков. Потому что реальность – это совсем не то, или, точнее, не совсем то, что мы можем отстраненно обозреть с высоты птичьего полета, хотя бы по той простой причине, что не можем подняться над «горизонтом вещей», поскольку сами вещественны, предметны, сами представляем собой фрагменты этой реальности. Нам никогда до конца не оторваться от нее, а потому мы не можем выступать по отношению к ней как полноценные контрагенты.

Для соприкосновения с реальностью недостаточно того, что вне нас, поскольку реальность продолжается в нас. И чтобы соприкоснуться с ней, в не меньшей степени требуется не только то, что вне, но и то, что внутри. А поэтому местами размываются границы. Ведь если мы сами реальны, а мы реальны, то и наше «внутри» столь же реально, как и то, что «вне».

Так становящееся реальным «внутри», превращается во внешнее по отношению к нам, выворачивается наизнанку, как сейфы у Алексея Парщикова в стихотворении «1971 год» – «вспухли и вывернулись» засыпанным в их стенки песком, превратившись в пляж, «на котором, ругаясь, мы загорим». И если не видеть этого выворачивания наших интуитивных внутренних мотиваций во внешнее по отношению к нам самим же, а известных нам «объективных» причин – в наши внутренние дисциплинарные и дисциплинирующие рефлексы, никакого соприкосновения с реальностью не получится. Внешнее в отрыве от внутреннего, как и внутреннее в отрыве от внешнего, всегда остаются в рамках гиперреального.

Вот такое выворачивание наизнанку и обратно было предметом описания Алексея Парщикова. Потому что только в момент «выворачивания» мы соприкасаемся с реальностью. И в этом плане «самозабвенная чета», – еще раз обратимся к «Землетрясению в бухте Цэ», – занятая тем, что «он в ней времена заблуждал, трепеща», равноправна в потенциальной тектоничности своего соития со смещением земной коры.

Но не ради подобных символичных знаков равенства писал свои стихи Алексей. Символическое никогда не являлось для него самоцелью. Оно выступало лишь в качестве предлога для возникновения текста и было для него подобно признакам, по которым геологи отыскивают в недрах нефть, руду или другие полезные ископаемые. Ведь символическое всегда возникает там, где пропущено звено трансформации, где имеют место два плана бытия, но сцепка, обеспечивающая выворачивание одного в другой и обратно, пропущена.

Именно ощущение такого зияния передано Алексеем в не менее программном стихотворении «Минус-корабль». Пристально, до рези в глазах, вглядываясь в «стрелочки связей и все случайные скрепы» и «на заднем плане изъян», который «силу в себя вбирал», сквозь типологию символического, сквозь сбои в гиперреальном, он дотягивался до собственно реального. Этот «минус-корабль» и был метафорой той недостающей сцепки, в отсутствии которой безжизненный пейзаж, совмещающий архетипическую пару – небо и землю, дуалистически разделенную линией горизонта, всегда остается в рамках гиперреального. Вот для чего понадобился Алексею «минус-корабль» – для восполнения этого в буквальном смысле изъяна и разрушения невозмутимо абстрактной линии горизонта, дабы восстановить связь между искусственно разделенными планами бытия и через эту связь воссоединить их с реальностью. И это присутствовало практически во всех его стихах.

В объемных и нарядных «Новогодних строчках», где он демонстрировал новый для себя качественный уровень владения материалом, снова два плана – символическая условность карнавальных персонажей и узнаваемая в своей бытовой достоверности действительность. И центр их совмещения – лирический герой. Если прибегнуть к терминологии самого Алексея, лирический герой здесь – «плюс-корбль» в маскарадном костюме Деда Мороза, физически ощущающий издержки своего двусмысленного положения вплоть до: «Мне щеки грызет борода на клею».

Синхронно написанию «Новогодних строчек» Алексей увлекался барокко, в основе эстетики которого заложена обреченная на неудачу попытка тотального распространения гиперреального, выразившаяся в свое время в строительстве буколических деревень Марией Антуанеттой, ледяных крепостей Анной Иоанновной, в женитьбе карлов, переодевании слуг в сатиров и нимф, т.е. во всех своих избыточных ухищрениях превратить мифологическое в реальное, «раскавычить книгу» (термин А.Таврова).

Но не эти ухищрения занимали Алексея. Его лирический герой, скорее, хочет побыстрей снять костюм Деда Мороза, чем навсегда остаться в нем. В большей степени в барокко его притягивала наглядная ограниченность гиперреального, в полной мере проявившая себя в барочной эстетике, чей лейтмотив – это трагедия Щелкунчика, обреченного в дневное время суток превращаться в беспомощного деревянного болванчика, что особенно очевидно, когда в «Новогодних строчках» дело доходит до перечисления игрушек в мешке Деда Мороза. Здесь уже не нужно доказывать, что гиперреальное не больше себя и не может подменить собой реальности: «Кукольный полк. Трехчастный шаг. Отведи от них руку – сраженье спит».

Вот в чем состоит чудесная игра с гиперреальным. Приложи к нему руку, придай ему подвижности, и его уже не отличишь от реальности. Мы все, не особо отдавая себе отчет, играем в эту игру. И только Алексея завораживал не сам процесс игры, а момент приложения и отнимания руки, оживления гиперреального и тут же возвращение его в исходное неодушевленное состояние.

Едва ли не ради этого акта отведения руки от игрушки писались им его стихи. Ради наглядности преображения, когда то, что только что было исполнено жизни и содержания, вдруг превращается в бессмысленный и безвольный предмет. И гиперреальность становится равной самой себе. Вот почему этот акт и есть самое реалистичное из того, что нас окружает. Реальнее любых отстраненных и абстрагированных знаний, которые когда-нибудь обязательно дают сбой. Тем более, что все они – прямое продолжение этого акта.

Еще очевидней это становится в «Я жил на поле Полтавской битвы». В известном смысле – это масштабное расширение «Новогодних строчек». Здесь тоже два плана – синхронный и исторический. И здесь они тоже соединены лирическим героем, фактом его проживания на этом обозначенном в заглавии поле. И здесь Алексей продолжает играть в свою занимательную игру – прикладывать и отнимать руку от изобретаемых им игрушек, от чего его собственные стихи напоминают пушку, описанную в главе «1.2. Первая пушка»:

Стихи Алексея тоже рассчитаны на наше любопытство, и число их частей равно числу их читателей. Потому что любой, подобно мне, без труда наберет в них цитат, чтоб проиллюстрировать свои собственные умозаключения относительно поэтики Алексея Парщикова. И это тоже фундаментальное свойство реальности – быть многочастной, вмещать в себя всех, несмотря на их разноплановость. Стихи Алексея изоморфны реальности, вариабельны, коррелятивны, а не избирательно концептуальны, как систематизированные знания.

Алексей был одержим поиском. Он все время шел дальше. Довольно рано его привлек тот факт, что реальное явственнее проступает там, где оно не совпадает с нашими ожиданиями. Где наш находящийся в пределах гиперреального опыт намечает вектор, а реальность меняет его или вовсе пускает причинно-следственную цепочку развития совсем в другом направлении. Вот почему впоследствии он отправился на периферию гиперреального, куда вытеснены нашим ментальным мейнстримом эти несбывшиеся ожидания вкупе с олицетворяющими их потерпевшими неудачу персонажами.

Сначала он увлекся идеей написать поэму о Хрущеве. Не знаю, почему этот его проект так и остался нереализованным, что не похоже на Алексея, принимая во внимание его способность к целенаправленному осуществлению задуманного. Так что я даже иногда сомневаюсь в достоверности своей памяти. Но затем он выудил на свет изобретателя Льва Термена, создавшего футуристичный музыкальный инструмент, фантастичностью своего звучания предназначенный изменить музыкальную практику человечества, и закономерно в силу того, что будущее обмануло наши ожидания, оказавшийся пригодным лишь для озвучивания фантастических фильмов.

Но не музыкальный инструмент интересовал Алексея, а то ли мнимая, то ли действительно имевшая место попытка Льва Термена оживить Ленина. И это был чисто барочный акт, если учесть, что с личностью Ленина тоже связывались несбывшиеся ожидания, и оживить его – это и было попыткой исправить вектор реальности, привести его в соответствие с гиперреальными ожиданиями, «раскавычить книгу».

И наконец, Алексея захватили «Дирижабли». Он рассказывал о своем замысле года четыре или лет пять тому назад, когда мы сидели в «Билингве». В письмах из Германии описывал свои впечатления от авиавыставок и музея дирижаблестроения. Они давали ему богатую пищу для самим собой исчерпывающегося дискурса. Исторические фигуры его занимали уже не так сильно. Они ушли на второй план.

В самом начале «Дирижаблей» он прокручивает нам что-то вроде немого кино. Опереточные персонажи с их мелодраматическими страстями и любовью на фоне дирижаблестроения. Прощание с иллюзиями начала ХХ века или, может быть, наоборот, возвращение к ним на новом витке. Для этого как нельзя лучше подходит эта боковая тупиковая ветвь воздухоплавания.

Но кино заканчивается и начинается документальный фильм. И вскоре мы натыкаемся на почти что реминисценцию из старого доброго «Минус-корабля»:

Алексей со свойственной ему масштабностью разворачивает перед нами грандиозную картину, где диалектика гиперреального с ее консервативным пробуксовыванием или опережающим эволюцию забеганием вперед, но никогда не совпадением, создающими почву для проигрыша в естественном отборе целых классов приверженцев того или иного культурного пласта, становится наглядной:

В одном из своих последних писем он делился радостью, что у него договор с «НЛО» на книжку, где 80% стихотворений будут новыми. Их еще предстояло написать. В своих «Заметках к “Сельскому кладбищу”», зная свой диагноз, оптимистично высказывает предположение, что, «может быть это не последняя» его «вариация “Элегии”». Он не закольцовывал жизнь, не пытался придать ей законченные книжные формы. Он стремился дальше, что доказывает его устремленность к реальности, а не цикличную замкнутость на гиперреальном. Поэтому он все еще живой, действующий поэт. И только по несчастному стечению обстоятельств мы все оказались лишены возможности непосредственного с ним интеллектуального, не ограничивающегося «символическим» обмена.