Стихи и поэмы. Проза. Переводы. Письма. О поэте. Фото и видео.

Из письма Славе Курицыну

15.04.1996. Кельн

...Западный быт — неизбывный источник смешного, когда видишь, как в продуманном до мелочей мире люди автоматически опрятно сбиваются на чудачества. Здесь ты зарабатываешь дважды: сначала номинал, а второй раз то, что сэкономишь. Путешествуя, хоть и стараешься срезать угол, но в целом вояжирование как таковое не прибыльно, поэтому еще удивительнее, что — существует. Пятерка-другая китайских мелодий, репертуар Большого, этрусские пещеры и т. д. уважаются первоочередно, что запечатлено в стоимости круизов. Убедиться в существовании феномена остановки, это ведь тоже обухом по голове для европейца. Неделю подряд через очко сортира в транссибирском вагоне натюрлих созерцать голую, смешанную со шпалами землю, писать дневник, анализировать соотношение образа и знака в коммунизме, читать исследование о дизайне жратвы в постмодернизме, где герои погибают с набитым желудком, и очутиться... на премьере «Волшебной флейты» в какой-нибудь азиатской столице, это тебе не хухры-мухры, как съязвил бы Ваня Жданов. Некоторые ищут чрезвычайного — собираются под флагом туристской фирмы и летят в южное полушарие на остров с запрограммированным, более или менее прирученным вулканом, взятым в кружочек на проспекте, разбивают кемпинг, знакомятся, смотрят в аппараты и потребляют, подписывая страховые контракты в атмосфере ожидания природного эффекта в полный рост, благо фирма оплачивает питание и спасательные средства до расчетного дня. После извержения чудесно вернуться домой и поддерживать связь с фирмой, пока та предупредит о вызревании очередного геокризиса, и поверь, долго ждать не придется. Тут можно вспомнить и наши новые развлечения: я слышал, что в эпоху разоружения открыты тиры (прежде нелегальные), где под руководством опытного инструктора можно посоревноваться в меткости из оружия типа «земля–воздух». Но самый отъявленный призыв я встретил в Калифорнии, где можно посетить высокогорное озеро Тахо с погружением. Это глубочайший водоем, который не прогревается полностью, и на дне его образуется зона вечного льда. Еще с начала века, как только были открыты лицензии на прогулочный бизнес по озеру, взвинченные натуры, не желающие иметь места на муниципальном или частном кладбище, или из других соображений, преодолевая палубные заграждения, выбрасывались за борт праздничного катера и топились в трансцендентном озере. Идя ко дну, к низким температурам, суициды замерзали на известной глубине в полной темноте, окукливались, и их ледяные могилы дремали в пространстве Тахо, впутанные в ледяные нити, пока нынешние подводники и осветители не зажгли это мрачное дно бироновских галлюцинаций своими пушистыми фонарями. Теперь через широкое видовое окно пассажирского батискафа мы можем глядеть на произвольные заросли сосулек и непредсказуемые вздорные позы самоубийц различного цвета кожи; фотографируя этих отщепенцев даже «рыбьим глазом», думая вполне социально об этапах американской истории идущего к концу века. Но оставим тон журнальных обозревательниц новорусских ресторанов.

Я поворачиваю к Франкфурту-на-Майне с новосветским контуром его даунтауна и сейчас объясню маневр. Там обитает Вильям Форсайт (William Forsythe), балетмейстер. Американец по происхождению, он художественный директор Франкфуртского балета. Я о нем тебе не намного больше скажу, чем Хайди Гилпин в статье «Когда равновесие потеряно, незаконченное начинается», журнал «Parkett» # 45, 1995. Я приведу некоторые выписки, ты легко свяжешь эту информацию с близкими тебе поисками в литературе и философии о телесности.

«Раскрывая возможности композиции движения, Форсайт в своих работах во многом исходит из Рудольфа фон Лабана, одного из пионеров пластики начала двадцатого столетия, который оставил нам систему понимания и записи возможностей человеческого движения». Такая система записи, оставленная Лабаном, называется сегодня кинетографией или лобанотацией. В основе этой системы лежит идея кинесферы, т. е. кинетической сферы. «Это сферическое пространство, в которое вписано тело, могущее распространять свои части без отступления от места, дающего точку опоры, если стоять на одной ноге». Советую нарисовать человечка в сфере по рецепту Леонардо, а затем самому испытать инфинитивную позу лабановского танцора.

Модель Лабана прекрасно подходила для описания всего лексикона движений классического балета — тогда рассматривали только один центр тела, через который проходит одна ось движения. Но если, спрашивает Форсайт, движение исходит не из центра тела, если предполагаются и другие центры, если источник движения — линия или плоскость, а не просто точка, тогда мы можем предположить целый ряд коллапсирующих или расширяющихся кинесфер и располагать бесконечно их центры во всем теле. В форсайтовском разборе системы Лабана каждая точка или линия в теле или пространстве может стать кинесферическим центром в отдельный момент; эта сфера может появляться одновременно во многих точках движения. В центре этих бесчисленных круговых осей может оказаться пятка правой ноги или левое ухо, правый локоть или затылок, или целая часть тела. У Лабана движение происходило из глубокого чувства неальтернативности баланса, для Форсайта тело не представляет эквилибристического единства, как было в хореографии раньше. Поскольку обозначенная точка центра движется, кинесфера движется вместе с ней.

У Лабана вектор гравитации отвечал вертикали, тогда как в форсайтовской модели движение достигает процессуальности, по ходу которой мы можем вообразить несколько различных отношений к тяготению, преимущественно потому, что вертикаль исчезла в смысле единого правила. Потеря вертикали и дает динамический эффект. Хотя Лабан никогда не формулировал потенциальность своей модели как источника дестабилизации движения, Форсайт исследовал именно этот пункт — экстракинетические моменты, где границы равновесия нарушаются, переступаются, и танцору угрожает падение, потому что что-то подводит. Это «что-то» — и есть баланс сам по себе. В основу балета как движущегося зрелища вовлечены повествование и физическое величие, осанка, стиль: телос классического балета подразумевает и предполагает физический баланс. Об этом предположении и, как следствие, его отношении к красоте и вопрошает Форсайт. Он возвысил ошибку, осечку, срыв, падение — до подспорья балансу как одному из важнейших смыслов своих исследований и проектов. Он постоянно вызывает танцоров на конфликт с актом падения и головокружительной вертикалью, где баланс теряется. Это концентрированно выразила Лоури Андерсон: «Ты идешь... ты не всегда понимаешь это, но ты всегда падаешь. С каждым шагом... ты падаешь. Падая ничком, ты ловишь себя. Дальше и дальше ты падаешь и потом ловишь себя. Ты падаешь и ловишь себя в падении. Так ты идешь и рушишься одновременно» (Laurie Anderson, «Words in Reverse»).

«В такой хореографии обоюдоострое напряжение потери равновесия — это утверждение, возникшее из бесконечных действий, демонтирующих исторически установленную телесную конфигурацию. Это утверждение открывает нам то, что всегда находится в процессе исчезновения, танец, таким образом, высвечивает длительность испаряющегося момента и определяется как процесс воплощения исчезающего, disfigurеment танца отсылает к современным понятиям становления и воплощения, чьи референции уже отсутствуют. Хореограф и его танцоры изучают формы разделов и моментов невидимого, действительно участвующего в движении. Напрягают понятие моментального, пытаясь разбросать его и переломить, предлагая в незаконченности результата источник новых форм».

 

Оставить комментарий

To prevent automated spam submissions leave this field empty.
Сейчас на сайте 0 пользователей и 163 гостя.
]]>
]]>
Контакты:
Екатерина Дробязко,
вебмастер сайта.