Я вернулся из Хельсинки и Выборга, где работал в коллаборации с Лиизой Робертс (Liisa Roberts) в библиотеке Аалто. Я помогал ей в съемках фильма, замысел которого переплетался с образами творчества Гуго Алвара Генриха Аалто (1898-1976), гениального финского архитектора, построившего библиотеку в Выборге в 1935 г. перед Зимней войной, и с историей этой библиотеки, которая была разрушена, потом восстановлена, и где советские «эстеты» даже хотели устроить кинозал. Когда я вошел в здание в 6.00 утра (пока еще мягкий свет), чтобы сделать несколько снимков для собственного любопытства и обживания неизвестного места, первый человек, которого я встретил, был сидящей в фойе на скамеечке слепой в черных очках с черным псом у ног. Такой читатель выпал на долю моего Contax 2.

Задача моя была организовать общение юных «пользователей» с библиотекой. Это была только определенная фаза проекта Лиизы.

У нас мало знают о Лиизе Робертс, думаю, даже те, кто занимается видеоартом. Она принадлежит к новому поколению художников этого жанра, пришедшему после Билла Виолы или Гарри Хилла, родилась в Париже в финско-американской семье и училась в Англии и Америке. Участвовала в Венецианском и Берлинском биеннале, в концептуалистских симпозиумах в Касселе, — Documenta, выставлялась в Whitney музее в Нью-Йорке. Сложная образность Лиизы Робертс создается в отношениях с высокими технологиями, например, одна ее инсталляция демонстрировала объекты со скоростью 2000 кадров в секунду, при этом кажется, что отношения между вашим собственным «Я» и художественным образом безвозвратно потеряны: такое действие, как сказал бы кто-то другой, но не я, дает т. н. «гамму чувств», а я просто восхищаюсь способностью Лиизы Робертс угадывать достоверность техно-абстрактными способами. Не подумайте только, что сама художница была для меня объектом, хотя что-то в этом есть, а именно: ритм ее работы — искусство и явление природы сами по себе. Количество видеозаписей окружающего мне казалось достаточным для утопического восстановления всего Выборга, если б даже он чудом вдруг исчез с лица земли.

Технически ситуация сложилась следующим образом. Я прочитал моей «пастве» рассказ Борхеса «Стена и книги» (из сборника «Новые расследования»), мямлил, запинаясь, и — ужасно: намеренно путаясь в словах, но мне было важно, чтобы они почуяли тайну высказывания, произнесенную впервые, как нелегко язык во рту ходит по буквенному ряду. Я кратко рассказал о космической сути природы книги, о первочтении, что там, в корнях времен, издревле было две книги — одна звездная, мистериальная книга, о которой пишет Константин Кедров, другая — наземная, это книга охотников, читавших отпечатки следов зверей, книга улик (о ней говорит Карло Гинсбург) и что создание библиотек распределило эти книги согласно иерархии наших знаний. И предложил им отправиться в разные части здания, чтобы они выбрали и выписали из любой книги какую-либо фразу по вкусу. Просто одну фразу. Ну, две. Бросились врассыпную к полкам. Библиотека раскрутила их и разбросала по книгохранилищам и читальным залам, по световым узлам и пересечениям, созданным Алваром Аалто, и группа погрузилась в работу.

Действительно, библиотека сделала свое дело: когда листочки с фразами были собраны, оказалось, что дети получили связный, сюжетный рассказ: она, библиотека, как Солярис Тарковского, говорила с юными адептами. Возможно, что и любая другая библиотека выдала бы рассказ, но я не уверен, что все можно было бы прокомментировать так, как я это вижу. И все же другая библиотека сформировала бы другой рассказ по тону, по драматургии: например, симметрично устроенная библиотека Тринити Колледж в Дублине, с ее стоящими визави рядами мраморных бюстов, с однотипными корешками уходящих ввысь книг, с палубами читальных залов, перекрытых догоняющими бесконечность арками, или та же Ленинка — совсем другой тип архивирования и поиска. Здание Аалто, если не обозримо и даже не представимо из одной точки, благодаря своим лабиринтам, всякий раз выводящим к свету, зато — повсеместно — ощутимо как цельный организм. Светоносное устройство проекта архитектора само по себе влияет на восприятие. Перед тем как дети стали складывать рассказ из своих «листочков», я, естественно, поделился с ними предчувствиями, что рассказ получится. Так оно и вышло. В наше интернетское время нет ничего удивительного, что библиотека выдала связный текст. Мы знаем, что все тексты могут соотноситься между собой и образуют гипертекст (термин, изобретенный великим электронным гуру Тедом Нельсоном), и, бродя от одной интернетской страницы к другой, мы видим, что слова и знаки соединены между собой, и могут увести в бесконтрольное неведомое. Но подростки в библиотеке Аалто обошлись без интернета и убедились в существовании гипертекста, если так можно сказать, вручную. Акция получилась, во многом из-за доверия участников к языку. Если доверять языку, понимаешь, что мир тянется к тебе со всех сторон и хочет разговора, однако за сопротивление этому доверию платишь биографией, т. е. не оставляешь следов на земле, «а может быть, и выше».

Само здание, по лабиринтам которого меня провела директор библиотеки Татьяна Владимировна Светельникова, — фантастическое, построено как двойная спираль, в центре, с разбегающимися крыльями читальных залов и хранилищ. Известно, что Аалто гуманизировал функциональный стиль Баухауза, добавил растительного сока в его геометрические решетки и смягчил их, ввел волнистую линию в прямоугольники и квадраты. В библиотеке существует знаменитый волнистый потолок с круглыми иллюминаторами и идеальная акустика зала, в котором м. б., впервые в жизни человек может расслышать шорох и шепот, удивиться цельности и независимости этих звуков, принять их в виде музыкальной фразы, незатронутыми и не смещенными внешними влияниями. Квадраты, как экстремальная черта стиля Баухауза, теперь производят впечатление обедненности, плосковатости, как, скажем, пиксель (который — квадратик) в электронной фотографии: сколько ни плоди их в пользу разрешающей способности снимка, все равно они «площе» фотографии, традиционно основанной на химии, где сохраняется нерегулярное зерно. Таков закон восприятия: пиксель как-то кувыркается в зрачке, царапая нежную сферу, тогда как кривая вызывает более сильную эмоцию, чем сломленная под углом прямая. Кривая, круглые и волнистые формы — это эхо биологических форм — от клеточных включений до самых больших животных: все же ни провидение, ни эволюция не создали квадратного животного. Аалто, введя ритмизированные волнистые периоды в жесткие рамы Баухауза, оказался по духу ближе к нелинейному мышлению и биологическим образам, к языку конца 20-го столетия, чем его коллеги, утверждавшие функционализм и целесообразность, представления о которых меняются довольно скоро. В библиотеке Аалто книга ближе к первичной среде, к свету, к небу, к тому, где она и должна быть. Зал выдачи книг выглядит торжественно: в центре — подковообразная коричневого дерева стойка, мысом выходящая к читательским столам, а за ней повешена суконного цвета штора, всей шириной перегораживающая помещение. Это алтарная часть библиотеки Аалто. Раздатчица скрывается за завесой и появляется вновь с книгами в руках.

Подростки принесли мне фразы, из которых возник событийный рассказ, где персонаж действовал и переживал события. Даже вспоминал, т. е. была обратная связь в сознании получившегося героя. Привести этот рассказ «от библиотеки Аалто» было бы заманчиво, но, увы, до конца проекта я обещал не рассекречивать текст шедевра. В ситуации с библиотекой, впрочем, существует и другой феномен, который по-английски называется background reading. По-русски нет в точности такого понятия, но в целом это значит, что существует некий общий корпус начитанности, который управляет выбором читателя и общественным мнением, предопределяет суждения, хотя у некоторых вырабатывается иммунитет недоверия к начитанному, но это редкий случай бунта. Базовое чтение заверяет тебя в правильности определений, действуя как логический киль. Чтобы не выглядеть говорящим метафорами, я расскажу историю, которая не притча, а факт однозначный.

Это известная несуразица случилась с Марко Поло и единорогом, ее упоминает Умберто Эко в книге Language and Lunacy. Красавца единорога с врачующим — так считали — шипом на лбу в Европе так и не нашли, хотя все верили в обитание этого ласкового животного, — например Доменико Вампьери в начале 17-го в. написал знаменитую «Девушку с единорогом». И этот мифический скот считался приручаем только девственницами, его изображения вводили в гербы и ему посвящали стихи. Так вот, Марко Поло, хоть и был не особенно начитанным человеком, а практиком путешествий, наконец, нашел единорога где-то в Индонезии что ли, но написал, что у него ноги, как у слона, железная шкура, и что он свиреп. Т. е. он увидел просто носорога, однако, background reading заставило его описать этого монстра именно как в конце концов отысканного единорога. В случае моего опыта, дело было не только в мистике библиотеки, но и в общем запасе и энергии начитанности этих подростков, которые, при всей своей уникальности, пока что не получили специализации, а были зависимы от домашних библиотек и школьных программ. Я хочу сказать, что они выбирали фразы приблизительно из одного и того же культурного слоя, лингвистического бассейна, известного или ожидаемого ими почти в равной мере, согласно накопленному опыту. Корпус чтения отражается на маневренности внутреннего поискового напряжения, равно как и на формировании внешности читателя, потому что все наши лицевые мышцы, которых около тридцати, незаметным для нас образом передают эмоциональные реакции от встречи с текстом. Я не о пользе чтения, а о его психосоматике. И лица участников этого перформанса были прекрасны, говорю без тени сентиментальности.

Выборг — это вокзал и таможня, одноногий вокзал, где только одна колея продолжает свой путь в другой мир, на Хельсинки, а несколько других упираются в залитые асфальтом загородки — полосатые козлы. Да, не то чтобы «с высоты птичьего полета», а и как-то вообще — пространственный объем этого железнодорожного узла напоминает фигу. Развернем метафору: платформы делятся на две половины небольшим островком (это большой палец, выглядывающий из сжатого кулака). Три других согнутых пальца — это как раз русская часть вокзала, — там замирают поезда из России и зачуханные электрички из Питера, для которых пространство государства обрывается именно перед загородками. За этот предел им нельзя, а если обратно, то пожалуйста, — «далее везде». А выступающая вперед фаланга указательного пальца — направление на Запад. В Европе, конечно, такого устройства вокзала невозможно себе представить, нет стимула для подобных инженерных решений. После нарядных западных вокзалов и портов, в Выборгском терминале — ряд дверей высотой в четыре человеческих роста (ребенок не откроет) выводят на безлюдный перрон.

И уличные сценки необычные. Вот я бегу в гостиницу, что-то там надо взять — и миную открытое кафе:

— Эй, — я услышал сзади, — ты случайно не американец? — спрашивает по-английски сидящий за столиком рыжебородый в компании двух своих почти близнецов. — Нет, — отвечаю. — Но ты по-русски можешь? — Могу. — Прошу тебя, скажи этой девочке, чтоб она отдала мне сдачу.

Я подошел к девочке, ей лет 12, такая Неточка Незванова, и говорю со вздохом и почти без признаков вопросительной интонации: «Ты не отдала сдачу этому иностранцу. — Нет, — призналась она. — Это нехорошо, — говорю, — лучше отдай». Она подошла и положила ему на стол какую-то большую, толстую русскую монету, я не успел разглядеть какого достоинства. «И что ты ей сказал? — спросил меня обрадованный американец. — Я ей сказал, что Бог запас для нее гораздо больше в будущем, это все».

Во время библиотечной акции в Выборге проявился фотограф, долговязый, с белой головой — Оливер Уайтхед, еще один участник проекта Лиизы Робертс. Он фотографировал меня для каких-то планов Лиизы в течение нескольких часов. Сюжет один-единственный: я сижу в номере гостиницы, а за окном башня местной крепости. Честно скажу, я тогда не обратил внимание на этот фотосеанс — в принципе, пусть фотографируют, и мол, что особенного, если нужно для будущего фильма, о котором я знаю, в общем, островками, но целое сокрыто. Пока выскакивали поляроидные контрольки, он спросил, как я отношусь к Дилану Томасу (один из почитаемых мною английских поэтов 40 — 50-х). Я в ответ процитировал «And the death shall have no dominion» и просто ошизел, что какой-то фотограф знает Томаса. Фотограф, однако, оказался совсем не прост, и пару дней спустя в Хельсинки мы с ним проговорили до рассвета, шатаясь по городу вокруг гигантских построек Нокиа, каких-то верфей с белым строящимся кораблем, и Оливер подарил мне одну свою работу 60 ? 50, где сняты восемь рук, протягивающих друг другу из тьмы крохотных кукол (выглядят как зародыши). Оливер, англичанин из Манчестера, знаменит и преподавал 13 лет в Хельсинской школе изящных искусств. У него концептуальная постановочная фотография, смешивающая рисовальную технику с оптикой. Я в который раз убедился, что дар рисовальщика необходим в visual arts, несмотря на все высокопроплаченные конвенции снять эту обязанность с художника в течение прошлого века. В техниках Оливера — переход от руки к объективу, единение руки и глаза.

Уайтхед снимает маленькие предметы, переводя их в антропоморфный масштаб. В его студии на широком столе лежит множество миниатюрных вещей, иногда обломков, по которым трудно сразу угадать, частями чего они были, откуда это или то. Но на отпечатках они выходят вровень с человеком: свифтовское направление видения — уменьшать или увеличивать, добиваясь смыслового диссонанса из разнобоя величин. Правда, в отличие от сатирических и мизантропических целей Свифта, Уайтхед увеличивает малое и уменьшает большое, измеряя сопоставимость вещей ритмом человеческого масштаба. И Аалто усмирял рационализм Баухауза, приводя его модули в зону человеческого обитания, — в этом лиризм его архитектуры.

Я спрашиваю Лиизу, что же все-таки происходит при демонстрации объекта со скоростью 2000 кадров в секунду? Какое-то окаменение этого объекта? У Лиизы была инсталляция, где с этой быстротой экспонировалось изображение скульптуры — три грации, — казалось бы, они и сами по себе каменные, чего же еще? Окаменение собственного «я» у зрителя, — отвечает художница. Есть известный «эффект отчуждения» в театре Бертольта Брехта, у которого, по идее, зал отчуждался от сценического действия, а актер дистанцировался от эмоций героя, создавая образ мимикой и стилизованными движениями, а не эмоциональной выраженностью. Брехт считал, что таким образом можно избежать аристотелевского катарсиса, основанного, с его точки зрения, на страхе и жалости (так он понимал катарсис, как эффект, стесняющий человека) и создать «эпический театр». Какой поворот предполагает Лииза Робертс, втянув в свой проект такого метафорического фотографа как Оливер Уайтхед и работая с теплыми образами Аалто, я пока не знаю. Библиотека Аалто втягивает в себя, откровенничает и говорит с тобой и, в частности, о тебе. Как там у Пастернака? «...Меж мокрых веток с ветром бледным / Шел спор. Я замер. Про меня!»