Стихи и поэмы. Проза. Переводы. Письма. О поэте. Фото и видео.

Агентурный отчет о воскрешении чувств

Илья Кукулин
Илья Кукулин
Поэзия Алексея Парщикова в европейском культурном контексте

1

[1]см. примечание ниже
Алексей Парщиков, выдающийся русский поэт, умер в ночь со 2 на 3 апреля 2009 года в Кёльне общепризнанным, но полузабытым. Это парадоксальное сочетание наиболее прямолинейно было выражено в некрологе, опубликованном в газете «Коммерсант» [2]см. примечание ниже: в нем утверждалось, что расцвет творчества Парщикова пришелся на 1980-е годы, а с начала 1990-х он стихов якобы не писал, потому что, дескать, с концом СССР кончилась и великая русская поэзия. Неосведомленность автора некролога выглядит анекдотической (последний сборник новых стихотворений Парщикова вышел за три месяца до смерти автора, в январе 2009 года [3]см. примечание ниже, его произведения регулярно публиковались и в периодике — в журналах «Новое литературное обозрение» и «Воздух»), но все же она характерна: кажется, тот факт, что Парщиков пишет новые стихи, давно перестал интересовать его соотечественников. Обычно это происходит в случаях, когда автор начинает перепевать сам себя, повторяться, просто исписывается — но с Парщиковым случилось все наоборот: он писал все лучше, необычнее и стремительнее. Приходится признать, что русская культура отстала в своем развитии от него, а не он от нее. На его смерть пока что откликнулось гораздо больше англо- и немецкоязычных поэтов, чем его товарищей по языку. Полузабыт он был в России, но не в остальном мире.
Впрочем, положение Алексея Парщикова в литературе всегда было парадоксальным. В молодости он оказался одним из немногих представителей неподцензурной литературы, прорвавшихся в советскую печать. Он начал публиковаться еще в конце 1970-х, выступал с чтениями на полуофициальных вечерах — например, в Центральном доме работников искусств (ЦДРИ) в Москве в декабре 1979 года [4]см. примечание ниже: в этом, нашумевшем впоследствии, вечере участвовали Иван Жданов, Евгений Бунимович, Александр Еременко и другие авторы.
В 1984 году в журнале «Литературная учеба» была опубликована поэма Парщикова «Новогодние строчки». Публикация стала результатом стечения благоприятных обстоятельств – вообразить, что подобные стихи могут появиться в подцензурном издании, было почти невозможно:

Заводная ворона, разинув клюв, таким треугольником ловит сферу земную,
но сфера удваивaeтся, и — ворона летит врассыпную.
Корабль мeньшe сабли, сабля больше города, всё мeньшe, чем я — куда там Свифт!
Кукольный полк. Трёхчaстный шaг. Отведи от них руку — срaжeньe спит.
Мир делится на чeловeкa, a умножaeтся на остaльноe.
                                                                                 Для новых игр
дитя из обломков зaплeтaeт вихрь, вихрь нaмeтaeт жемчужину — стeрeги:
если eё нe склюёт пeтух, стaнeт нaчaлом твоей серьги.

Тогда же он написал грандиозную не только по размеру, но и по замыслу — и опубликованную целиком только через много лет — поэму «Я жил на поле Полтавской битвы», за которую ему в 1986 году была присуждена премия Андрея Белого — первая и на тот момент единственная, присуждавшаяся представителями неподцензурной литературы.

Где точка опоры? Не по учебнику помню: галактики контур остист,
где точка опоры? Ушедший в воронку, чем кончится гаснущий свист?

Или перед собой ее держит к забору теснящийся пыльный бурунчик,
или на донце сознания носит ее трясогузка — прыткий стаканчик?

Но угонится заверть в расцепе с небесной зубчаткой, а птичка
вдоль отмели прыг-скок и ушла… надо мной ли висит эта точка?

В сравнении с ней элементы восьмого периода — пух, дирижабли,
так тяжела эта точка и неустойчива — лишь время ее окружает,

лишь ошметки вселенной и палочки-дýши (две-три), прежде чем
утратиться вовсе, край игры озирают, и — нет глубже ям.


             Поэма претендовала на то, чтобы быть, пользуясь современным языком, не римейком пушкинской «Полтавы», но ее апгрейдом. Поэма Пушкина была не только романтической историей «о грешной деве», но и своего рода космогоническим эпосом России: описанием того, как основные черты российского правления родились из разлада, преодоленного усилием Петра, и из прощения после битвы, дарованного Петром пленным шведам. Поэма Парщикова — тоже космогонический эпос, но — современный, написанный в эпоху после создания теории относительности Эйнштейна.
С одной стороны, поэма — метафорическое, смешивающее времена и культуры описание любви и смерти Мазепы и самóй битвы, данное с украинской точки зрения, самостоятельного существования которой Пушкин вообще не предполагал («Прошло сто лет — и что ж осталось / От сильных, гордых сих мужей, / Столь полных волею страстей? / Их поколенье миновалось…» — ср. у Парщикова, в прозаическом вступлении к Главе третьей: «В сознании полтавчан битва не теряет актуальности и в наше время. Эпизоды сражения живо обсуждаются в транспорте, в очередях, на садовых скамеечках…»). С другой стороны, эта поэма — колоссальный репортаж о рождении новых способов восприятия мира — зрительных, слуховых, тактильных. Герой поэмы наделен способностью воспринимать явления, описанные только астрофизиками или исследователями микромира: например, «элементы восьмого периода» — отсылка к высказанной в 1968 году гипотезе выдающегося советского физика В.И. Гольданского о еще и сегодня не открытых элементах таблицы Менделеева [5]см. примечание ниже. Трясогузка, описанная в процитированном выше фрагменте, — тяжелее, чем эти запредельно тяжелые воображаемые металлы, она находится в той точке вселенной, где ничего не может существовать, кроме двух-трех душ. То есть в самой нижней точке Дантова ада, в центре мироздания — там, где, по словам проводника-Вергилия, «...гнет всех грузов отовсюду слился…» (пер. М. Лозинского).
Герой поэмы Парщикова — человек, который, сидя в пригороде современной Полтавы, способен увидеть такую трясогузку, одновременно прыгающую по берегу реки и находящуюся в центре вселенной.
            Историческую канву поэт излагает в полном соответствии с пушкинской поэмой и советскими учебниками истории, не пытаясь изменить смысловые акценты: Мазепа — изменник, Петр I — великий полководец… На первый план выходит перестройка чувств и восприятия  современного человека, при котором не только можно увидеть невидимые и даже гипотетические сущности, но и Полтава оказывается не местом битвы России и «старой» Европы, а европейским городом:

Вечер в Полтаве и по всей Европе.
Сияют фонтаны.
Офицеры выходят из театра.



При всем богатстве такой поэзии она была несколько сомнамбулична, словно бы расслаивалась на два не связанных друг с другом сюжета: внешний (о Мазепе и Петре), статический, и внутренний (о трансформации восприятия), динамический. В советские времена это давало хотя бы теоретическую надежду на публикацию «Я жил на поле…»: соответствие официальным историческим канонам и — при всей сложности — нарочитый демократизм (в поэме сочувственно цитируются стихи полтавского поэта-любителя о памятнике Петру) были оправданием неканоничности поэмы со всех остальных точек зрения. Первоначально, судя по всему, для Парщикова такой метод («кинуть кость» цензуре и традиционно настроенному общественному мнению) выглядел допустимым, но вскоре он начал бороться с «расслоением» собственного стиля.
             Дальнейшее развитие Парщикова стало поиском героя, напряженным исследованием вопроса: кто может стать персонажем современного эпоса о трансформации человеческой сущности и самых глубинных основ самоощущения?
             Своих героев он нашел в 2000-е. Совершенно неудивительно, что одним из них стал человек-сомнамбула, герой его нереализованного киносценария с большими вставными стихотворениями [6]см. примечание ниже. Этот сценарий был тоже «апгрейдом» — на этот раз шедевра немецкого экспрессионистского кинематографа «Кабинет доктора Калигари» (режиссер Роберт Вине, 1920) — но куда более радикальным, чем «Я жил на поле…».

…Тепловые башни в клубах грёз смыкают круг.
В ночи сияет мнимый обелиск.
За окружной — страна и дрейф конструкций, начатых вразброс.
Сомнамбула и луг
пересекаются, словно прозрачный диск закатывается за диск,
их сектор совмещения белёс.

Обычно он пересекает МКАД,
чтобы оставить город за спиной.
Сейчас — по стрелке «к центру», чуть дрожа
он в фармакологической тиши, с глазами, как у зайца, наугад
плывёт светопроводной головой с неведомой ему виной
и исчезает возле гаража.



Другой такой Москвы 1990-х, увиденной из Европы, — сюрреалистической, странной, похожей и непохожей на себя, — в современной русской литературе не существует.
             Сквозь всю поэзию Парщикова проходят одни и те же образы, странные в своем сочетании, несводимые ни к какой системе — море, пляж, зайцы, дирижабли… Эволюция проявлялась во все большей раздробленности сюжета и прихотливости композиции. Интонация становилась все более личной, что особенно видно в грандиозной поэме «Дирижабли», законченной (?) незадолго до смерти.

Перезахоронение. Могила — пуста. Исследована. Взяты пробы грунта.
Пусть обитатель был присвоен небом, никто не обижал ни знак, ни прах.
Он получил во мне не только друга, я бы сказал — надёжного агента.
Я оценил и радиус, и угол, подмятый заворотом тяги — перемещения в других мирах,

где галереи тихих дирижаблей, ещё не сшитых по краям, и ткани
колышутся на поводу дыхания, они нас выронили на траву.
И планерная нега проницает виски, ландшафт на клеточной мембране,
где в башне с отключённым телефоном я слушаю сквозь плющ пустынную сову.



           Герои Парщикова 2000-х остро историчны. Это уже не Пётр, Мазепа и Мария Кочубей из мифологизированной истории Полтавской битвы, но пилоты дирижаблей 1920—30-х годов, действующие лица «золотого века техники», или сотрудники современной лаборатории, в которой записывают чувства человека-сомнамбулы и превращают их в элемент виртуальной реальности. Позднего Парщикова интересовало, как изменяется в новую, неясную еще эпоху виртуальных реальностей и биотехнологий способность человека любить, сострадать, обращаться к истории и памяти. Молодой Парщиков, живший в эпоху советского застоя, относился к разговорам о будущих всемирно-исторических катаклизмах с изрядной долей иронии, пародируя интонацию футурологов-любителей из среды советских интеллигентов: «В глобальных битвах победит Албания…» (из стихотворения «Деньги», середина 1980-х). В 1990-е годы он вдруг понял, что изменения сознания происходят у него на глазах и — более того — что он является их участником и толкователем. В 1997 году он говорил об этом изменении человека с Дмитрием Александровичем Приговым — к счастью, сохранилась и была опубликована магнитофонная запись их разговора [7]см. примечание ниже. Потом он понял, как об этом можно писать.
     Такой масштаб постановки философских и эстетических задач в современной России «не считывается», поэтому новые стихи Парщикова до сих пор почти не поняты.

1. Переработанный и расширенный вариант текста, впервые опубликованного на странице виртуальной литературной студии сайта «Литературная карта России»: http://www.litkarta.ru/studio/orientir/parshchikov (здесь и далее Авт).вернуться

2. Трофименков М. Жизнь в метафорах. Умер Алексей Парщиков // Коммерсантъ, 6 апреля 2009.вернуться

3. Парщиков А. Землетрясение в бухте Цэ / Художник Евгений Дыбский. М.: Икар, 2009.вернуться

4. Более подробно об этом вечере рассказано в статье: Кукулин И. «Сумрачный лес» как предмет ажиотажного спроса, или Почему приставка «пост-» потеряла свое значение // Новое литературное обозрение, № 59, 2003. Там же приведена библиография по эстетике «метаметафористов».вернуться

5. Гольданский В.И. Периодическая система и проблемы ядерной химии // Сто лет периодического закона химических элементов. М., 1969; Он же. О связях ядерной и химической физики // Успехи физических наук. Т. 118. Выпи. 2, 1976. Февраль; Восьмой период: каким он будет? // Популярная библиотека химических элементов. М., 1977.вернуться

6. Полностью и сценарий, и стихотворения опубликованы в книге Парщикова «Рай медленного огня», М., 2006.вернуться

7. Парщиков А. – Пригов Д.А. «Мои рассуждения говорят о кризисе нынешнего состояния…» (беседа о «новой антропологии») // Новое литературное обозрение, № 87, 2007.вернуться

2


Критики – в первую очередь Михаил Эпштейн и Константин Кедров – в начале 1980-х объединяли Парщикова с поэтами Иваном Ждановым и Александром Еременко, называя их «метареалистами» (Эпштейн) или «метаметафористами» (Кедров ввел термин «метаметафора» в предисловии к публикации «Новогодних строчек» в «Литературной учебе»). Парщиков в самом деле дружил с ними, и его стихи во многом перекликались с их произведениями, хотя к терминам «метареализм» и «метаметафоризм» он относился не только с интересом, но и с осторожностью: «Если считать, что любое литературное течение подразумевает первым делом наличие манифеста, то метареализма действительно не было. Мы просто писали, а критики ходили вокруг нас и классифицировали, как Дарвин или Линней каких-нибудь насекомых» [8]см. примечание ниже. О различиях между этими поэтами говорили куда меньше.
             Парщиков – единственный в кругу «метаметафористов» автор больших поэм и длинных стихотворений. В его произведениях наиболее заметна описательность – как уже сказано, особая, динамическая. Это демонстрация того, как сосуществуют разные уровни реальности – социальная действительность, микро- и макромир, — или как происходит текучее взаимопроникновение архаических культур и современности: «а когда над пиром труба протрубила / первая взяла проторубило // светило гаечной культуры / мою скульптуру тесала любя натуру...» («Две гримерши»). Ни у одного из круга «метаметафористов» не было такого интереса к современным научным концепциям – вспомним те же элементы восьмого периода или любимую Парщиковым Вторую теорему Гёделя [9]см. примечание ниже. Мир Парщикова столь же сложен и переменчив, как у Жданова или Еременко, но цель конструирования этой сложности – другая, чем у каждого из них, и поэтическая работа Парщикова была основана на других культурных традициях.
             Сочетание описательности, драматического динамизма и «учености» отсылает к поэтике барокко. Туда же, к барочному сознанию, восходит и таинственность, чувство близкой тайны, присущие произведениям Парщикова. «Вот... несколько моментов, характерных для эпохи барокко:
             1) научное и “художественное” сближено... различия шатки; <...>
             3) все “художественное” демонстрирует тайну тем, что уподобляется знанию и миру — миру, как непременно включающему в себя тайное, непознанное и непознаваемое;
             4) все непознаваемое, какое несомненно есть в мире, для «произведений» (или как бы ни называли мы то, что создает автор — писатель и поэт — эпохи барокко) оборачивается поэтологическими проблемами: известная поэтика мира отражается в поэтике “произведения” — то, как сделан мир, в том, как делаются поэтические вещи, тексты, произведения... <...>
6) ...произведения не отличаются ничем непременным от таких “сводов”, какие представляют собою энциклопедии...» (А.В. Михайлов) [10]см. примечание ниже.
Действительно, все эти признаки хорошо подходят и к ранним («Новогодние строчки», «Я жил на поле Полтавской битвы»), и к поздним («Нефть», «Дирижабли») произведениям Парщикова. Еще одна черта барокко, сполна сказавшаяся в его поэзии – ощущение мимолетности, непрочности, летучести окружающего мира.

Сборятся длинные шторы и монотонно мычат себе в нос, щипля терракотовый пол.
Отклоняются гребни на шлемах, лают чайки, оттопырился порт.
<...>
А рулетка одержима сиянием и стирает историю, девятнадцатый век, за этапом этап.
Мимо вокзала с горы верещагинских черепов слетела тысяча шляп.
                                                        («Ветер, Сан-Ремо»)

Творчество Жданова и Еременко Марк Липовецкий отнес к эстетике «необарокко» [11]см. примечание ниже, но поэтика Парщикова, особенно раннего, в наибольшей степени соответствовала принципам «первого» барокко, перечисленным у Михайлова – вероятно, потому, что Парщиков сознательно воспринял влияние и самой этой культурной традиции, от итальянской до украинской ее версий [12]см. примечание ниже, и посвященных барокко исследовательских работ. Он стал одним из первых русских литераторов – даже в неподцензурной словесности – обратившим внимание на работы И.П. Смирнова конца 1970-х годов о типологической близости барокко и футуризма [13]см. примечание ниже. Вероятно, Парщикову было важно, что сквозь русский авангард «просвечивает» традиция универсалистского мышления в поэзии.
(Можно сколько угодно спорить о том, существовало ли барокко как «большой стиль», как единое общеевропейское культурное явление – искусствоведческая дискуссия по этому поводу не окончена. Однако в российской гуманитарной мысли второй половины ХХ века барокко присутствовало именно как цельный образ, который стал своего рода опосредующей и преломляющей «призмой» восприятия искусства XVI—XVIII веков для авторов-новаторов. Поэтому здесь и далее под «барокко» понимается «барокко в сумме его интерпретаций, данных в ХХ веке»).
Впрочем, все это не позволяет объяснить, почему поэзия Парщикова настолько современна. Как справедливо заметил Андрей Левкин, никакие апелляции к барокко прежних эпох не помогут понять, почему Парщиков еще во времена «железного занавеса», живя в Москве, столь внимательно следил за тенденциями в новейшем визуальном искусстве [14]см. примечание ниже. Добавлю: более того, его произведения всегда «привязаны» к современности, даже если они маркированы как исторические. Завязка поэмы «Диржабли» отнесена в наше время. Комментируя ее замысел, автор писал о том, как «резонирует» сюжет поэмы с новейшими переменами:

...В отличие от других новшеств времён технической революции, дирижабли исчезли почти полностью после гибели «Гинденбурга» над аэродромом Лейкхерст (США) 6 мая 1937 г. Их небытие, однако, закончилось совсем недавно, они воскресли, когда, во-первых, изобрели невзрывоопасный газ, во-вторых, с появлением солнечных батарей. <...> Есть и другие преимущества, полученные с приходом новейших технологий. Но мне важно, что в дирижаблестроение стали инвестировать ветераны дирижабельных флотов и люди, помнящие блистательные десятилетия кругосветных путешествий на этих модных месмерических чудовищах. Отсюда мой выбор: элегия [15]см. примечание ниже.

Эта связь с тенденциями современности у Парщикова выражена гораздо более явно, чем у Жданова. Для Еременко такая связь тоже чрезвычайно важна, однако «маркерами» исторического времени в его произведениях обычно становились не мировоззренческие сдвиги, как в стихах Парщикова, а политические и общественные события — такие, как отставка Б.Н. Ельцина с поста московского партийного начальника в 1987 году («Письмо Козлову о гласности в Свердловск») или выступления «перестроечные» русских националистов («О чем базарите, квасные патриоты?..»).
Кажется, не только переклички, но и отличия от эстетики барокко у Парщикова выражены гораздо сильнее, чем у других «метаметафористов». Жизнь «я», самосознание повествователя в литературе барокко предстает как последовательность сменяющихся масок. Парщиков изображает меняющийся мир с точки зрения меняющегося сознания, которое осваивает новые способы зрения, слуха, осязания. 
Он осознавал свое отличие от литературы прежних времен. Когда он писал в «Новогодних строчках» «Корабль мeньшe сабли, сабля больше города, всё мeньшe, чем я — куда там Свифт!» — он имел в виду не только резкое усложнение пространственных соотношений по сравнению с «Путешествиями Гулливера», но и иной режим восприятия. Освоение новых модальностей чувств — то, чему лучше всего учит актуальное искусство.
С начала зрелой поэтической деятельности Парщиков стремился показать, как изменения сознания открывают человеческому взгляду распад и обновление реальности. Но сперва он был готов описать свои открытия в броских афоризмах: «Мир делится на чeловeкa, a умножaeтся на остaльноe» («Новогодние строчки»). Потом он понял, что подвести итог с помощью подобных определений невозможно, потому что мир, каким он его видел, был слишком динамичен, чтобы определять его в формулах.
Михайлов пишет: «Барокко — это... готовое слово в его исторически напряженнейший момент, отмеченный предощущением его гибели, отмеченный пред смертностью... Это предфинал всей традиционной культуры» [16]см. примечание ниже. Если пользоваться этой восходящей к Бахтину терминологией, слово Парщикова с годами становилось все более неготовым.

8. Интервью «Литературной газете» от 27 ноября 1991 года. Цит. по: Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. и предисл. С.Б. Джимбинова. М., 2000. С. 33.вернуться

9. О ней см. в авторском предисловии к книге «Рай медленного огня».вернуться

10. Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания (сб.) М., 1994.вернуться

11. Липовецкий М. Концептуализм и необарокко // Ex Libris НГ, 9 сентября2000; Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: в 3 кн. М., 2001. Кн. 3. В конце века (1986—1990-е годы). Сс. 31—42.вернуться

12. По свидетельству Евгения Солоновича, Парщиков внимательно читал Луиса де Гонгору в русских переводах (см. об этом в реплике Евгения Бунимовича в передаче Радио «Свобода»: http://www.svobodanews.ru/content/transcript/1738806.html). О влиянии на Парщикова поэта украинского барокко Ивана Величковского (?-1701, по другим данным - 1707) см.: Осташевский Е. Школа языка, школа барокко: Алеша Парщиков в Калифорнии // Новое литературное обозрение. 2009 (в печати). Благодарю Евгения Осташевского (Eugen Ostashevsky) за возможность ознакомиться с его работой в рукописи.вернуться

13. См., например: Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977; Он же. Барокко и опыт поэтической культуры начала ХХ в. // Славянское барокко: историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979. Осташевский сообщает, что «Художественный смысл...» был одной из книг, которые Парщиков в начале 1990-х перечитывал регулярно – как и сборник Величковского.вернуться

14. Левкин А. Парщиков // Сайт «Полит.ру». 2009. 11 апреля (http://www.polit.ru/author/2009/04/11/prshch.htm).вернуться

15. Парщиков А. Заметки к «Сельскому кладбищу» // Парщиков А. Землетрясение в бухте Цэ. М., 2009.вернуться

16. Михайлов А.В. Цит. соч.вернуться

3


Описательная, дидактическая поэма с древних времен давала поэту возможность отказаться от эгоцентрической, слишком личной точки зрения, или показать ее относительность. Об этом писал М.Л. Гаспаров применительно к «Георгикам» Вергилия:

Вергилия привлекало в дидактической поэме именно то, что отвращает от нее современного читателя, — бессюжетность и безгеройность. <...> Вергилий понимал, что... на самом деле человек совсем не центр вселенной и не предмет преимущественного попечения богов — слишком он для этого неразумно живет и непомерно страдает, лучшее свидетельство чему — вся римская современность. Человек — лишь частица огромного мира природы, и даже не главная частица; в мировом круговороте он повинуется общим законам... [17]см. примечание ниже

«Отвращать современного читателя», по крайней мере, российского, описательная поэма стала по историческим меркам недавно – в начале XIX века, когда возник вопрос, по какому пути пойдет русская поэма. Тот факт, что главной разновидностью этого жанра стала поэма сюжетная, совершенно не был предопределен. Описательная поэма могла получить куда более заметную роль в русской литературе, чем это случилось впоследствии. Александр Фёдорович Воейков — поэт, входивший в общество «Арзамас» — в 1816-м году перевел поэму Жака Делиля «Сады, или Искусство украшать сельские виды», тогда же, в 1816—17-м годах – «Эклоги» и «Георгики» Вергилия, и эти сочинения, особенно перевод Делиля, были встречены читателями с интересом. Жуковский в 1816-м создал идиллию «Овсяный кисель», в которой с тонким сочетанием иронии и умиления писал «о жизни овсяного зернышка: о его рождении, росте, невзгодах и радостях, цветении, смерти и “посмертном” превращении в овсяную кашу — угощение для крестьянских детишек», — правда, это произведение, насыщенное злободневными литературными и политическими аллюзиями, не нашло понимания у современников [18]см. примечание ниже. Пушкин, работая над южными поэмами, всерьез планировал параллельно с «Цыганами» и «Кавказским пленником» сочинить описательную поэму «Кавказ» — все эти произведения должны были стать частями единого замысла [19]см. примечание ниже. Такой интерес к описательной поэзии, начиная с «Сельского кладбища» Жуковского, переведенного из Томаса Грея, был связан с тем, что тогда, в начале XIX века, в России формировался новый поэтический язык, и стихотворцы испытывали открывшиеся им возможности – изображать те области внешнего и внутреннего мира, о которых раньше говорить в литературе было невозможно, потому что для этого буквально не было слов.
Парщиков тоже стремился к созданию нового языка, поэтому творчество Парщикова не просто восстанавливает традицию описательной поэзии в русской литературе – оно вновь придает этой традиции смысл, потому что Парщиков пересоздал описательную поэзию на новых философских основаниях. В центре новой описательной лирики оказалась точка зрения меняющегося «я», что соответствует особенностям не только  актуального искусства, но и мироощущения современного человека. После создания теории относительности стало понятно (тем, кто следит за трансформациями картины мира, вызванными наукой – а Парщиков следил), что «я» наблюдателя неустранимо влияет на реальность, которую он исследует.
«Я» в стихах Парщикова становится наблюдательной площадкой в центре меняющейся реальности, или научной лабораторией, где ведутся опыты над новыми путями ее постижения. Это и есть новый способ ввести в стихи конкретное, личное «я», не превращая их в эгоцентричное повествование. Тот, кто остро переживает события микро- и макромира, чувствует себя не уникальным медиумом, а «надежным агентом», которому доверена захватывающе интересная миссия. Такое самоощущение, кажется, сказывалось даже в манере, в которой Парщиков читал свои стихи (к счастью, сохранились записи): в его рецитации удивительным образом соединяются увлеченность собственным словом и полное отсутствие пафоса.

17. Гаспаров М.Л. Вергилий - поэт будущего // Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1979.вернуться

18. Виницкий И. Дом толкователя: Поэтическая семантика и историческое воображение В.А. Жуковского. М., 2006.вернуться

19. Лотман Ю.М. «Сады» Делиля в переводе Воейкова и их место в русской литературе // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста. Статьи. Исследования. Заметки. СПб., 2001.вернуться

* * *
Вероятно, Парщиков со всеми его «апгрейдами» был одним из самых больших европейцев в русской поэзии рубежа XX-XXI веков. Он ощущал себя участником и преобразователем и русской, и общеевропейской культурной традиций. Недаром он помнил о временах «Сельского кладбища», когда русская поэзия состояла в наиболее напряженном диалоге с западными литературами. Родные для себя русскую и украинскую культуры Парщиков de facto воспринимал как европейские и при этом — не отделенные друг от друга непроходимой стеной. Именно поэтому поэзия Парщикова в будущем может оказаться для русской литературы совершенно необходимым и, возможно, спасительным ферментом.
 
Сейчас на сайте 1 пользователь и 69 гостей.
]]>
]]>
Контакты:
Екатерина Дробязко,
вебмастер сайта.