Речь в этих коротких заметках пойдет об одном стихотворении Алексея Парщикова — «Еж», написанном в 1978 году¹ (хотя отдельные его строчки и переписывались — верней сказать, уточнялись — вплоть до 1990-х). Текстология стихотворения не входит в мою задачу. Цель — показать, и как можно «доходчивей», что такое мета-образность (мета-видение), не вдаваясь в комментарии (и терминологические разногласия) по поводу «метаметафоры» (Константин Кедров) и «метареализма» (Михаил Эпштейн). Другими словами, первичность «яйца» или «курицы» — для меня здесь — априори вторична по отношению к разбираемому тексту. По этой же самой причине и всю ту школу поэзии, которой Парщиков был главным, пожалуй, «звуковым лицом», я буду здесь — для краткости — называть «мета-школой». (Для ясности, но отнюдь не курьеза, скажу, что мы сами называли ее вполне по-простецки — «метой».)

В соответствии с выбранной мной задачей — доходчивостью в истолковании очень непростых мета-образов стихотворения — мне представляется вполне уместным привлечение к этим заметкам (хотя, в основном, в сносках) двух английских переводов стихотворения «Еж» (первый по времени, самого начала 1990-х, принадлежит Эндрю Вахтелю (Andrew Wachtel); второй — начала 2000-х — Константину Русанову (Constantine Rusanov²)). Опираясь на них, мы можем, как мне кажется, увидеть, что «вникновение» в текст процесс не — как, увы, случается часто — почти механический (а он становится таковым, если мы предположим, что «мета-» лишь очередная ипостась «зауми», или «сюра», или сразу обоих), но прежде всего — способность (читателя и/или переводчика) посмотреть оттуда же, откуда смотрит сам поэт, т.е. выбрать именно его точку обзора.

Начнем с названия. У Парщикова — и почти всегда — выбор названия стихотворения и есть выбор его предмета: как мы назовем стихотворение — равняется тому, что в нем описывается. То есть даже если предмет в названии не является общесловарным (как, например, диалектное слово-предмет стихотворения начала 1980-х «Жужелка», означающее «по-донецки» фрагмент угольного шлака). Еж — в отличие от той же «жужелки» — демократичен «по максимуму»: его видел и может представить себе каждый. Таким образом, стихотворение есть добавление скольких-то возможностей «увидеть ежа» плюс нас, его читателей, к общеизвестному предмету, а не, наоборот, добавление предмета (условно, «жужелки») в наше представление об окружающем мире (включая и мир неизвестный или даже «невидимый»). Тем не менее именно «невидимый мир» и добавляется у Парщикова — причем всегда — к предмету, видимому всеми (о чем ниже).

Именно в связи с демократичностью выбора предмета (т.е. способностью большинства представить этот конкретный предмет) первый английский перевод стихотворения «Еж», принадлежащий американцу Эндрю Вахтелю, называется не «Еж», а «Дикобраз» («Porcupine»³): американцы вряд ли могут мгновенно представить себе среднеевропейского ежа, а вот американского дикобраза — с его несколько «прилизанными иглами» — тотчас. Примечательно, что и Парщикову, работавшему над переводом вместе с Вахтелем во время пребывания в Калифорнии в начале 1990-х, было важно, чтобы предмет могли представить все,читающие на своем (в данном случае английском) языке и именно в Северной Америке; и все же выбор предмета в нем (дикобраз, а не еж) смещен из парщиковской визуальной области в ту, где именно визуальность (оптика) русского стихотворения (мелкие иголки ежа) неизбежно нарушается «посторонней картинкой» — длинными иглами дикобраза, — деформируя предельную (sic!) визуальную мотивированность русского оригинала.

Текст «Ежа» состоит из шести рифмованных дистихов: каждое из двустиший «называет» новый (очередной) способ, построенный как цепь способов, взглянуть на предмет. Наверное, параллель со знаменитыми «13 способами посмотреть на дрозда» Уоллеса Стивенса была бы здесь уместной, если бы стихотворение американца не было намеренно «антивизуальным», т.е. «визуальной обманкой»⁴, в отличие от стихотворения Парщикова, предлагающего удивительные — и именно что визуальные, а не сугубо «игровые», как у Стивенса, — альтернативы. Рискну предположить, что русское выражение «и ежу понятно» — означающее, как известно, крайнюю доступность — тоже входит в парадигму русского стихотворения: в том-то и дело, что все эти альтернативы совершенно понятны, ибо родственны самому ежу как «вещи-в- себе» (а так он и выглядит, когда сворачивается, разве нет?), но не сразу понятны читателю, пока они не «извлечены» из этого предмета наружу (вовне), что и делает Парщиков. (Константин Кедров называет это «выворачиванием» или «инсайд-аутом».)

Итак, первое двустишие:

Еж извлекает из неба корень — темный пророк.
Тело Себастиана на себя взволок⁵.

Здесь сразу три (как минимум) визуальные, верней, «надвизуальные» альтернативы:

1. Еж, извлекающий (причем одномоментно) корень из неба и корень самого неба.
2. Еж — таким образом — является пророком, причем «темным».
3. На еже — тело Святого Себастьяна.

Иными словами, это — оптически — почти та самая «тренога», столь любимая Парщиковым-поэтом и фотографом (см. его стихотворение «Тренога»), когда все три ee подпоры (ноги) выдвинуты (и раздвинуты в разные стороны) из одного центра (в данном случае, по «имени» еж).

Итак, первый в этой «треноге» мета-образ: корень. «Извлечение корня» (а по-русски «извлекается» не какой-нибудь, а именно квадратный корень) включает в себя не только вычислительный процесс, но и сам алгебраический знак, который визуально (графически) чрезвычайно похож сразу на две вещи: и на органический корень (растения или зуба), и на крышу (настил; навес; «маркиз»), под которой — как от какой-нибудь непогоды — скрывается само число. Тут необходимо заметить, что «знак корня» изображается на всем Западе не совсем таким, как наш: в нем отсутствует та графическая часть, которая похожа на «крышу» (идущую чертой вправо), но остается та, которая как «корешок», посередке. Таким образом, нерусским читателям визуальная суть этого образа не вполне ясна: еж как некое «число» (величина) под условной «крышей» (неба). Плюс второй мета-образ: еж, который сам есть неизвестная (нам, но не себе) «темная» величина⁶, извлекающий «корень из неба», т.е. ищущий «смысл жизни», а верней — смысл неба: Бога. (Не зря не слово корень, а именно небо — в строке — стоит, инверсионно, под смысловым ударением: «извлекает из неба корень», а не «корень из неба».) Потому еж, как бы ощетинившийся своими множественными «антенками», и назван «пророком». У Парщикова улавливание месседжа небес — это и есть пророческая миссия любого живого существа: от, условно, поэта до, условно, ежа⁷. Но поскольку у Парщикова-поэта смыслы всегда самоувеличиваются, то «темный», конечно, относится и к расцветке ежа: ибо ни исключительно «черным», ни исключительно «серым» назвать его нельзя, слово «темный» выбрано здесь эпитетом вполне удачно.

Третий мета-образ — тело святого Себастьяна (Парщиков употребляет длинное слово — Себастиана, подчеркивающее длину и тяжесть простертого тела⁸). С него, собственно, и начинается в стихотворении то, что называется «мета-»: добавление к предмету описания (ежу) некой «невидимой» сущности. Я поставил «невидимое» в кавычки потому, во-первых, что невидимость (не-видность) не означает, что сущности этой «не существует»: хотя бы потому, что мы способны ее вообразить, можно если не заключить, то хотя бы предположить, что она есть, ибо дана нашему воображению (или «мысленному оку», как мог бы сказать, например, рациональный платоник Цицерон⁹). Во-вторых, согласно Дионисию Ареопагиту (или Псевдо-Дионисию), отцу апофатики, невидимое является не только частью видимого мира, но и тем, через что последний определяется как существующий (так называемая «негативная теология», или «отрицательное богословие»)¹⁰. В-третьих, именно «невидимая сущность» в мета-школе и позволяет точнее увидеть то, что реально видимо¹¹.

В отличие от визуальной (обычно двусоставной) метафоры, апеллирующей в основном к предметам видимым — как, например, у ее «чемпиона» А. Вознесенского, — где, условно говоря, отпечаток «лыжных палок» уподобляется «долькам апельсина» на снегу, что зрительно справедливо, ибо позволяет нам мгновенно сопоставить оба отдаленных предмета и удивиться их похожести, — «мета-» апеллирует к предметам (а верней, к сущностям), которые никак не находятся в единой визуальной плоскости. Другими словами, «мета-» — это показ того, что есть (присутствует), как раз через то, чего нет (не присутствует или присутствует не здесь), а не наоборот: того, чего нет в данный момент, но все видели и осязали («дольки апельсина») через то, что есть здесь и сейчас («отпечаток лыжных палок»). Отпечаток (или след, или blueprint) — это, конечно, тоже апофатическая категория, но она конкретна, видима, а не подразумевает предмет («предчувствует», по Прусту), как это происходит у поэтов мета-школы. Другими словами, мета-образ делает невидимый («интеллигибельный» у Платона) предмет видимым и тактильным, выпуклым.

Как показать, что тело святого Себастьяна — реально, вплоть до его тактильности? Если бы знаменитую картину Андреа Мантеньи «Св. Себастьян» (ок. 1480) в Лувре можно было не только увидеть, но еще и потрогать, то все равно мы бы прикоснулись к гладкому холсту, на котором написано тело святого, утыканное стрелами его палачей, а не к самому телу, трехмерному. Присутствие ренессансной (линейной, «прямой») перспективы в живописи создает, конечно, иллюзию, что изображение — трехмерно, что на одной плоскости существуют разные уровни глубины объекта, однако «мета-», апеллирующее не только к реальному глазу, но и к «мысленному оку», способно создать еще больший стереоскопический эффект, так как предмет открывается нам не из одной точки обзора, а сразу из нескольких, «скольких-то». Другими словами, пара («двойня») человеческих глаз увеличивается до их большего количества, как, скажем, у скорпионов или ос. Но это не фабрика Форда (т.е. конвейер и воспроизведение «того-же-самого»), а, условно говоря, Фабра (т.е. природная уникальность всех — даже групповых — явлений)¹². Не будем, однако, забывать, что кроме визуальных и надвизуальных возможностей поэзия, в отличие от той же живописи, обладает еще и звуком как смыслообразующей доминантой. Иными словами, смысл в поэзии (в отличие от конвенциональной прозы) не только деформируется, но и формируется звуком, даже когда стихи не подчинены сугубо метрическим канонам. (Поэтому, скажем, мы и слышим в слове «Себастиан» не только название объекта, тем самым мгновенно его визуализируя, но и удлиненность плюс громоздкость этого объекта: звук, таким образом, «позволяет» не только слышать, но и «видеть вещи» — to see things, как говорят американцы.)

Но у Парщикова речь все-таки не о самом cв. Себастьяне, а об иголках ежа,которые он не описывает, но показывает нам, вовлекая в наше — и всего стихотворения — зрительное поле этот дополнительный образ, который может быть нам знаком или из Мантеньи, или из любых других источников¹³. И если нам было бы гораздо привычней представить на еже — нанизанными — какие-нибудь яблоки (как в детских книжках), то Парщиков предлагает нам увидеть на нем — «вместо яблок» — эйдетическое тело святого. В этом смысле образы Парщикова не герметичны (как многие любят повторять), а демократичны, ибо дают фору нашему воображению, даже если и завышают его способности. То, чего нет, но есть (апофазис: невидимое тело Себастьяна), показано через то, что есть (катафазис: иглы ежа), а иглы на теле ежа — через стрелы, пронзившие тело святого — отсутствующее в живой природе и как бы (здесь) опрозраченное или даже равное воздуху, — но торчащие из него, т.е. не извне, а изнутри наружу, как иглы ежа (или дикобраза, который здесь тоже подходит)¹⁴. И, конечно, груз апофатического тела на еже значительно превышает малость самого ежа: оно лежит на нем так же, как небосвод на Атласе. (Вспомним, что «небо» и «еж» в стихотворении тоже связаны.)

После первого двустишия остальные метаморфозы ежа (а метаморфоза — часть мета-поэтики), связанные с переходом катафазиса в апофазис (и обратно, как у Дионисия Ареопагита), кажутся уже не допустимыми, но достоверными. Так, во втором двустишии:

Как и в первом дистихе, наличие иголок на спине ежа (катафазис) показано через их «отсутствие» (апофазис: отверстия в сите, «дырочки»). Но «сито» здесь — это, конечно, «дуршлаг», т.е. почти что «форма ежа», увиденного — на этот раз — сверху (из, условно говоря, «точки cв. Себастьяна»): еж — выпуклое сито (а не плоское, как для просеивания муки, например¹⁵). Как и в первом дистихе с телом Се-ба-сти-а-на в нем, Парщиков создает визуальное впечатление с помощью очередного длинного слова, т.е. материализует фонетически эту «многость» иголок на спине своего объекта: у ежа — мно-же-ствен-на-я спина (заметим, что словоеж анаграмматически существует и внутри слова «множественная»).

Образоформирующими (т.е. создающими визию) у Парщикова, следовательно, являются две невизуальные категории: апофазис (то, чего нет, в том, что есть) и звук (материализация объекта происходит не через описание, а через фонетику).

Теперь о последних двустишиях, пятом и шестом, где речь непосредственно об «иглах». Пятое:

Здесь (во второй строке) опять задействованы те же две категории: во-первых, сущности, которые «достаются» поэтом из/для объекта и далее материализуются; во-вторых, фонетическое их усиление, происходящее еще до того, как мы себе их представим. Начнем с фонетического образа: иглы вы-тап-ты-ва-ют подбородки. Поскольку иглы не могут (по-русски) ничего «вытаптывать», но могут, к примеру, копыта (какой-нибудь «татаро-монгольской» конницы), этот многостопный глагол адресован здесь, конечно же, не действию самого объекта («иглам»), а тому, что вытаптывается (т.е. проминается внутрь, «втаптывается», уничтожается вытаптыванием, как трава копытами): мужским подбородкам, заросшим, покрытым их собственными иглами (т.е. щетиной). Очевидно, что «вытаптывание» заросших щетиной подбородков у «сонных мужчин» — это («всего лишь») утренний мужской ритуал: бритье. Еж, таким образом, уподобляется в этом двустишии электробритве, а вовсе не варварскому нашествию. Здесь не столько важно помнить (но можно вспомнить), как выглядели электробритвы в 1970-х (например, знаменитейшая советская электробритва «Харьков», овально-выпуклая, действительно — даже по своей форме — похожая на ежа), сколько необходимо представить себе сетчатую насадку над «плавающими ножами» (ср. с «ситом» во втором двустишии) в электробритве, любой. А также «услышать», что и в самом слове «еж» уже есть жужжание — той же электробритвы. Еж, таким образом, «состригает» (вбирает в себя) утреннюю щетину (а глагол «вытоптать» подразумевает полное почти уничтожение растительности, «под корень»), а его иглы суть то, что через эту щетину нам показывается. Другими словами, мы видим здесь иглы на еже только потому, что легко можем представить себе контакт жужжащей электробритвы с жесткой щетиной. И еще: не забудем, что бритье электробритвой начинается обычно не со щек, а с подбородка, тоже округлого, как тот же самый еж. Таким образом, «внутреннее» в «мета-» (свойства, присущие предмету) превращается во «внешнее» (свойства, присущие другому), и наоборот.

В этой двойной характеристике ежа, похожего и на электробритву, и на щетинистый подбородок, вся как раз суть мета-подхода к предмету: его нельзя описать прямой метафорой (например, уподобить ежа только электробритве, как мог бы, к примеру, тот же А. Вознесенский), поскольку предмет (любой) гораздо больше (мы бы сказали, «глубже») простого числа уподоблений. Предмет не герметичен, но вписан в герменевтический круг: он не только понимается как целое из отдельного, но и его отдельное должно быть понято только через его целое. Поэтому и цель «мета-» — показ как можно большего количества сущностей этого предмета, причем — одномоментно. Закон «бритвы Оккама» здесь не действует, ибо сущности в «мета-» не увеличиваются, а поэтически «констатируются»: т.е. они уже суть внутри и вокруг предмета, но просто не были нам — до выявления их стихами — видны, очевидны (re-seen, в терминологии Вирильо). Пространства, из которых берутся эти сущности, различны (они и внутри предмета, и извне), как и углы обзора, но время их встречи в образе должно совпасть, т.е. уложиться в момент нашего их соединения.

И шестое, последнее двустишие:

В первой строке самое исчезновение ежа уподобляется не предмету уже, а именно звуку — машинного выхлопа, т.е. звук теперь совершенно уже равен «предметности» объекта (они, так сказать, взаимозаменяемы), а его исчезновение (т.е. опять апофазис) нам предлагается сначала услышать (хлопок), а потом и увидеть: еж — это серое мини-облако выхлопного газа (например, солярки; да и запах у самого ежа никак нельзя назвать приятным). Звук здесь прямо предшествует предмету (как, скажем, звук телефона у Пруста «предшествует» какому-нибудь «эклеру» с белым кремом внутри), но и (следующий шаг) визуализирует этот предмет. Во второй строке «исчезновение» уже и по смыслу апофатично, так как «воскресение» — это невидимое (глазу) опредмечивание-в-смерти (т.е. физическое присутствие «там», по Парщикову, уже обеспечивается исчезновением «здесь»). Иглы «ежа» становятся иглами «елки», т.е. односложные слова «еж» и «ель» — и опять через звук! — становятся идентичными (взаимозаменяемыми) предметами. Отнюдь не исключаю, что Парщиков здесь (серьезно и/или иронически, или даже подсознательно) «полемизирует» с песней Б. Окуджавы «Прощание с новогодней елкой» (1966), где Рождество смешано с Пасхой, а «воскресения» нет и не будет («И в суете тебя [ель] сняли с креста, и воскресенья не будет…»).

Возвращение ежа в «мир идей» (а Парщиков в беседах часто называл его «ангаром», где «все уже есть» и откуда «берутся все образы») перекликается с одним из поздних стихотворений Парщикова (из большого цикла стихов «Дирижабли») «Ангар в сумерках» (ок. 2004)¹⁶. В этом стихотворении «полупостроенный дирижабль», вылетев из строительного ангара, становится частью мета-мира, а конец стихотворения — диалог его строителя (и пилота) с «идеей» дирижабля, его эллипсоидной «аурой» (еще одно любимое понятие у Парщикова):

Как и в стихотворении «Еж», здесь «показывается» поствоскресение (или даже «восхищение», rapture¹⁷). Но на этот раз — еще и фрустрация «воскресшего» по поводу того нового (и ограниченного: «от сих до сих») пространства, в котором он оказался, где всё — «не как мы думали» или «не как вы думаете» (почти как в диалоге Андрея Рублева с мертвым, но воскресшим Феофаном Греком в фильме Андрея Тарковского). Если в «Еже» воскресший «просыпается» в елочных («ежовых») иглах (и тоже, наверное, фрустрирован этим обстоятельством), то в «Ангаре» — он ищет в «сумерках» (непривычных) ожидаемые там «лики святых» (что даже вызвало искреннее недоумение некоторых читателей¹⁸). Дело, однако, в том, что слово «лики» здесь равно (метонимически) слову «нимбы», которые суть главная — светящаяся и эллипсоидная — часть любого иконографического «лика», по которой мы и узнаем святых: поэтому святые — по-русски —светятся. В свою очередь, «нимб» — для Парщикова — и есть «дирижабль»: оба — не только эллипсы (по форме), но эллипсы, связанные с вознесением. И оба этих феномена находятся в таком же ноэматическом родстве, как «еж» и «ель».

¹ Датировка — моя, по памяти, так как Парщиков не ставил дат.

² Перевод К. Русанова получил Премию Бродского—Спендера в 2011 году.

³ Third Wave: The New Russian Poetry / K. Johnson, Stephen M. Ashby (Eds.). Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1992. P. 26.

⁴ См. подробный разбор стихотворения У. Стивенса в моем эссе: Кутик И. Американский Саврасов // Новый метафизис / Сост. А. Давыдов. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 219—238.

⁵ Здесь и далее стихи цит. по последнему прижизненному изданию: Парщиков А. Ангары. М.: Наука (серия «Русский Гулливер»), 2006. С. 82.

⁶ В этой связи мне представляется уместным вспомнить апофатическую формулу Василия Великого из его письма «Против еретика Евномия» о том, что сущность муравья (и, конечно, ежа) и Бога одинаково непознаваемы: «А если не объял еще ты ведением и природу малейшего муравья, то как хвалишься, что представил умом непостижимую силу Божию?» (Святитель Василий Великий. Письма. М.: Московское подворье Свято-Троицкой лавры, 2007. Т. 2. Часть 2, п. 16).

⁷ Парщиков всегда подчеркнуто внимателен к топикам русской поэтической традиции (см., например, его стихотворение «Птичка» или вариации «Памятника» в поэме «Я жил на поле Полтавской битвы»), потому и привнесение «ежа» в парадигму «пророка-поэта» представляется мне не только естественным у него, но и смыслообразующим.

⁸ В русской поэзии употребление многослогового слова для того, чтобы подчеркнуть размер и тяжесть предмета, встречается часто. Ср., например, у Е. Баратынского в «Эде»: «Стоит гранит пирамидальный» (курсив мой. — И.К.).

⁹ Подробнее об этом и об эволюции понятия «эйдос» («идея») см. в: Панофски Э. IDEA: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / Пер. с нем. Ю.Н. Попова. СПб.: Андрей Наледников, 2002. С. 25—27, 58.

¹⁰ См.: Аверинцев С. Другой Рим: Избранные статьи. СПб.: Амфора, 2005. С. 73. Аверинцев пишет: «"Видимое" и "невидимое" — фундаментальная оппозиция и дихотомия христианства (при помощи нее, например, описывается универсум в Никейско-Константинопольском смысле веры…). Именно эта дихотомия требует медиации символа или "образа": "воистину, вещи зримые суть явленные образы вещей незримых…» (курсив мой. — И.К.) (Там же). См. также: Дионисий Ареопагит. Корпус сочинений с приложением толкований преп. Максима Исповедника / Пер. с греч. и вступ. ст. Г.М. Прохорова. СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2006. С. 458—59. Напомню, что первым «верую» в Символе веры в обеих его редакциях (325 и 381 гг.) стоит: «Верую во единаго Бога Отца, Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем и невидимым» (в современном переводе — «всего видимого и невидимого»). Ср. также с тезисами современного французского философа Поля Вирильо о превращении, посредством именно тропов, «невидимого» в «видимое» в: Virilio P. L’horizon negative. Paris: Galiee, 1984. P. 25; см. также: Cook D. Paul Virilio: The Politics of «Real Time».

¹¹ См., например, стихотворение «Минус-корабль» (1984) в: Парщиков А. Ангары. С. 33. Ср. также с формулой Григория Нисского из его трактата «Житие Моисея» (Кн. II, 163) в англ. пер. Тимоти Уэра (Митрополита Каллиста): «The true knowledge of God consist in this — in seeing that He is invisible, because what we seek lies beyond all knowledge.» (курсив мой. — И.К.). Цит. по: Ware Т. The Orthodox Church. London; N.Y.: Penguin Books, 1997. P. 63.

¹² Некоторые (например, Кирилл Ковальджи) называют «мета-» неоконструктивизмом, тогда как «конструктивизм» (в том числе в живописи) разнимает предмет на его составные (как механизм), а «мета-» вынимает из предмета его сущности (а не разнимает предмет на детали).

¹³ Например, из кино. См. об одержимости С. Эйзенштейна образом cв. Себастьяна, у которого тот постоянно возникает, в: Подорога В. Материалы к психобиографии С.М. Эйзенштейна // Авто-био-графия: К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии № 1. M.: Логос, 2001. С. 75—92. Добавлю, что тем же самым образом был одержим и другой режиссер и писатель — Юкио Мисима.

¹⁴ Перевод первого двустишия у Э. Вахтеля кажется мне удачным (прежде всего, по смыслу) — еж в нем носит «костюм cв. Себастьяна»: «Dark prophet porcupine in Saint Sebastian’s suit / pulled from the skies above a squire root»; тогда как перевод К. Русанова — «The hedgehog extracts the root of the sky — a dark prophet / shouldering the full weight of Sebactian’s body» — подчеркивает не главное — т.е. невидимо-видимое тело, но создает те (его собственные) дополнительные детали, которые стихотворению просто «не нужны»: например, деепричастие shouldering подразумевает (все-таки) наличие у ежа «плеч» (которых у него, в собственном смысле этого понятия, нет, а если мы начнем их себе представлять, то это отберет у нас время на другие образосмыслы стихотворения); то же самое — и вес (причем full weight) тела, которое еж «подпирает плечами», подчеркивает не невидимость тела, а его «величину» (что существует у Парщикова только в звуке — см. выше, — тогда как в английском, ориентированном на катафатику (на то, что есть), и особенно в деталях, подчеркнутая, еще и идиоматически, «полновесность тела» неизбежно забивает драгоценную «апофатическую картинку» — невидимость тела как его увиденное поэтом присутствие).

¹⁵ Таким образом, английское sieve — в обоих переводах — должно быть, скорее, словом colander.

¹⁶ Парщиков А. Ангары. С. 21.

¹⁷ См. слова ап. Павла (1Фес. 4:17): «Потом мы, оставшиеся в живых, вместе с ними восхищены будем на облаках в сретение Господу на воздухе, и так всегда с Господом будем». У протестантов Восхищение [Церкви] и Страшный Суд (восстание из мертвых) — два разных события: «восхищение» — это вознесение во плоти, при жизни.

¹⁸ См., например: Арабов Ю. Алексей Парщиков как литературный проект // Комментарии. 2009. № 28.