Мы жили в эпоху управляемого лиризма. Мы – это поэты, вышедшие из тени на свет в самом начале 80-х, когда в экономике происходил обратный процесс: она потихоньку вползала в густую тень, из которой не полностью выбралась и сейчас. Мы засвечивались, как фотопленка, на солнце и приобретали новый облик. Лиризм был навязан сверху, от него шарахались, крестились кислотой, окуривались травою. Тогда же самые прогрессивные начали собирать грибы. Уже на второй год собирания грибы светились под листами и призывали грибников к себе. Лиризм охаживали барды. Окуджава был почти непереносим. Аккорд ре-минор вызывал судороги. Нужно было предпринимать какие-то действия против виноградной косточки, зарытой в землю. И они были предприняты.

Кто-то вспомнил, что давно не было новых литературных школ. Символисты, акмеисты, футуристы, соцреалисты… а дальше что? В головах произошел свой Беслан, и прозвучал динамитный взрыв. Константин Кедров придумал новую школу, но забыл предупредить, что места в поезде строго лимитированы, а вагон СВ уже укомплектован.

Об Алексее Парщикове писать легко, поскольку его поэтический язык содержателен и не представляет из себя набор просто приятных для уха звуков. Этот язык ставит ряд проблем, годных, пожалуй, для книги, а не для краткой статьи. В этих "проблемах" есть не только художественное, но и социальное измерение, которое, на первый взгляд к Алеше не очень подходит.

1.

Метареализм как школа не полностью отрицает лирическое высказывание (см. например, стихотворение А. Еременко "Мы с тобою поедем на А и на Б" Или же "Я заметил, что, сколько ни пью, всё равно выхожу из запоя….") У Алексея Парщикова вы подобной откровенности не сыщете, хотя, находясь в Америке, он, кажется, пил сильно. Алеша являлся, скорее, инженером, он проектировал миры, которые не предполагали самокопания, и в этом есть дискуссионный момент. Из его стихов, особенно поздних, вы никогда не вычлените почвы и судьбы, которые "дышат". Вы встретитесь со многим: с дирижаблями, сомнамбулами, стеклянными башнями, землетрясением в бухте Це, но никогда не узнаете, что чувствует в данную стихотворную минуту Алексей Парщиков, как смертный человек. В этом есть не только альтернатива управляемому сверху лиризму, о котором было сказано ранее. В этом сказывается стальной корсет "Лэнгвидж скул", затянувшего в себя Алексея помимо отечественного метареализма. Американская "Языковая школа" пыталась "преодолеть" однозначность любого литературного высказывания, объявив войну реализму в самом широком его понимании. А лиризм с его болью, истериками, слезами, несостоявшейся жизнью и есть подобная однозначность, во-первых, и самый подлинный реализм, во-вторых. "Поэзия исчезает, если начать употреблять слова в их прямом значении. И если дать волю переносным смыслам (…) получатся нелепицы, наполняющие речи восточных политиков" (А. Парщиков. Сб. "Рай медленного огня").

Алексей и предложил некий надлирический проект по строительству в языке и стихах новой вавилонской башни, чья ценность определяется принципиальным отличием от написанного другими.

У Парщикова этот переход в антилиризм (который можно назвать сверхреализмом или любым другим измом с приставкой мета) случился не сразу. Еще во времена начала 80-х из его стихов можно было вычленить по кусочкам самого автора. Это были скорее какие-то оговорки на основе прямого интимного высказывания, которые потом были вытравлены, как клопы, специальными лингвистическими средствами. В поэме "Деньги" он вдруг проговаривается о своем вечном безденежье. В "Двух гримершах" он описывает, по-видимому, искаженно и непрямо, эротическое похождение с двумя девицами, насколько я помню, вгиковками. Во всяком случае, автор тогда мне признался в этом элементарном загуле, и я посмеялся, насколько он загримировал любовные утехи в самом тексте все теми же метареалистическими спецсредствами, напоминающими задымления пиротехники.
Поэма "Новогодние строки" написана на основе реального события: Алеша, кажется, вместе с Ольгой Свибловой, работал Дедом Морозом и разносил по квартирам подарки, — была в советское время такая халтурка, когда надеваешь бороду и идешь за мелкие деньги поздравлять несчастных детей. Он тогда был потрясен всем этим, той бедностью и убожеством, с которыми столкнулся в московских домах. Но этого убожества вы не встретите в самом тексте, а найдете "ободок снегопада" и множество других образов, они корреспондируются с чем угодно, но только не деморализацией самого автора, участвовавшего в новогодней работе. Потом была монументальная "Полтава", вышедшая из маленького домика на Украине, насколько я слышал, без электричества, в котором жили летом Алеша и Ольга. По-моему, это были самые счастливые годы его жизни. "Я жил на поле полтавской битвы…" — этим все сказано. В более поздних текстах промелькнет вдруг необъятная кухня швейцарского дома, какие-то намеки на бытовые неурядицы… и все. Хорошо ли это? Наивный вопрос. Наверное, "хорошо", в том смысле, что отлито в уникальный литературный артефакт. Однако есть здесь своя оппозиция и вопрос, имеющий онтологический характер. Лирический поэт, несвязанный долгами с государством, воспринимает себя самого как проект Бога, большого абсурдиста и непредсказуемого механика. Алексей, кажется, никогда так себя не рассматривал, не предполагал, что проект, над которым он думает, есть он сам. Во всяком случае, не признавался в этом публично.

Он строил свой собственный мир, не принимая в расчет, что Бог тоже неслабый конструктор и в это время придумывает самого Алешу с его нелинейной судьбой, срывами, загулами, прорывами в инобытие и неизлечимой болезнью в финале. Впрочем, финал у всех одинаков. Судьба, она же провидение, мойра и фатум говорит через нас и через время, в которое мы погружены. В стихах же Парщикова, особенно поздних, вы этого времени не увидите. "По колено в грязи мы веками бредем без оглядки…"

Веками – это не время, а скорее, дурная бесконечность эпоса. К некоему новому эпосу он поначалу и стремился. Но этого ему показалось мало, и категория времени начала исчезать вообще. Эпическое время его "Полтавы" стремится к мнимой величине в главе "О происхождении оружия", вполне фантастической, выводящей нас уже к позднему Парщикову. Из исторического времени есть в поэме фраза Петра: "Где брат мой, Карл?..", любовная возня Мазепы с Марфой, державинский полет комара (впрочем, это уже "литературное время") и, кажется, все. Неудача с поэмой "Хрущев", задуманной в году 84-ом, была связана именно с этой проблемой. Можно сказать, что поэт погружался в вечность, где "времени больше не будет". А можно и сказать, что опрометчиво лишал самого себя одной из координат. Стрелку компаса заклинило, потому что если нет времени, то и с пространством происходят проблемы. Материальные объекты становятся величиной отрицательной (см. стихотворение "Минус-корабль"). В этом мог бы разобраться Эйнштейн, другой поэт от метафизики, но он занимался наукой и не влезал в версификацию. Возможно, что Парщиков работал с так называемой "обратной перспективой", свойственной иконописи, где близкие к зрителю объекты уменьшены, а предметы второго плана приобретают гигантские размеры. Однако то, что происходит с духовным космосом уже в прозаических отрывках, где лапидарно формулируются некоторые задачи автора, указывает не на "обратную перспективу", а на нечто совсем другое. Приводимая цитата Парщиковым из Рене Декарта об "отсутствии ума у животных" похожа на "минус-корабль", только это скорее "минус-сознание" в описываемом природном мире. – Если животные "лучше нас действуют, не доказывает, что у них есть ум, ибо по такому расчету они обладали бы им в большей мере, чем любой из нас (…) Это доказывает скорее, что ума они не имеют и природа в них действует согласно расположению их органов, подобно тому, как часы (…) показывают и измеряют время." Обратим внимание на "механистичность" этой цитаты, где ум каким-то образом заменяется часовым механизмом. Вообще, статья под названием "Нулевая степень морали" как-то корреспондируется с мнимым временем его поэм, минус-пространством, минус-объектами и минус-умом, хотя бы и у животных. Вот цитата из этой же статьи, вполне, кстати, идеологическая и определенная: "Мы жили в нейтральном мире, постгуманистическом" (…), где "основное событие – Голгофа уже позади, а впереди только Страшный суд. И пока в Аду или Чистилище идут активные действия (…), контингент Лимба предоставлен как бы самому себе или оставлен "на потом".

В Лимбе, по Дантову откровению, томятся души некрещеных младенцев и добродетельных нехристиан. Таким образом, все человечество, во всяком случае, современники Алексея приравниваются к этим некрещеным младенцам, не увидевшим "свет". Римский Папа, кстати, относительно недавно поставил Лимб под сомнение, и в католическую космогонию он уже не входит. В этом отрывке интересно еще и то, что поэт не отрицает Распятие и Судный день как исторические события. Но между ними для Парщикова – дыра, прореха. "Впереди только Страшный суд..." Слово "только" указывает на несущественность всего остального, из чего складывается биологическая и историческая жизнь отдельной личности. Естественно, что эта пустота с "нулевой степенью морали" людей, "оставленных на потом", должна быть чем-то заполнена хотя бы на уровне чисто поэтическом. И здесь заливается фундамент, разбиваются леса и начинает кипеть гигантская стройка.

Я часто думаю, что же Алеша проектировал, что строил. И мне приходит на ум почему-то невоплощенный Сталиным "Дворец Советов". Я не знаю, чья фигура должна была быть на пике этой литературной башни, может быть, поэта А. Драгомощенко, его Парщиков, по-моему, ценил больше всех других, во всяком случае, в конце 80-х. Башня в Алешином сознании росла и превратилась в целый архетип. Если комар из "Полтавы" просто стремится в небо, но летает слишком низко, то поздние "Дирижабли" парят уже столь высоко с самим Алексеем на борту, что толпа людей под ними сливается в большую пемзу. Его "Стеклянные башни" оттуда же. В раннем Парщикове есть поразительная метафора, которая заставляла меня в свое время цепенеть:

В этих строках, кстати, есть еще нерв, связанный с тем же интимным волнением, который называется лиризмом. Когда лиризм ушел, куда-то испарился и нерв. Башня уже начала строиться, но пока была лишь архаичной христианской колокольней с колоколом, который Парщиков сравнил с небом. Потом колокольня трансформировалась в стеклянную башню и, наконец, уже вполне сложившаяся конфигурация дирижабля окончательно взлетела в небо, но так и не приземлилась.

Он понимал "знаковую литературу" 80-х как создание инженерного мифа. Помню, он был потрясен "Розой мира" Даниила Андреева, когда книга ходила в списках. В понятии Андреевского трансмифа ему почудилось что-то свое. Мы оба зачитывались Кастанедой. Но боюсь, что и там Алеше почудился все тот же инженерный трансмиф. "Боюсь" — это, конечно же, неточное слово. Обе книги я рассматривал как "объективную реальность", только принимающие органы у обоих авторов были разные. Парщиков же уходил от подобной оценки, она казалась ему несущественной перед той "литбашней", которую воздвигли два человека из разных культур.

Однако в своем сознании я все-таки считал Алешу традиционалистом. Я никогда ему об этом не говорил, у меня не было в последние годы его жизни самой возможности подобного разговора. Я не знаю, читал ли он "Философию общего дела" Н. Федорова. Но Федоровское "воскрешение отцов" на основе науки, технологическое "облагораживание" "неумной" природы опять же с помощью инженерного расчета воплотилось через некоторое время, сначала, в футуристах, потом в творчестве раннего Андрея Платонова и устремилось, как мне кажется, к Алексею Парщикову, у которого "так строится небосвод с учетом фигурки удода". "Построенный небосвод" — сентенция вполне инженерная. Как и начало самого стихотворения "В саду оказались удоды, как в лампе торчат электроды…" Кстати, когда он читал мне это стихотворение в черновике, там был глагол "поселились". Электрод с птицей может сравнить только конструктор. Другое дело, кто сделал этого электрода-удода. У раннего Парщикова, мне кажется, удода сделал Бог, у позднего – человек. Но и здесь не все просто. Технология, вышедшая из мозгов гуманоида, уничтожает самого гуманоида, заменяя его, впрочем, не менее интересными вещами с точки зрения инженерной мысли. Один из прозаических кусков позднего Парщикова озаглавлен: "Снимаю не я, снимает камера". За броской фразой скрывается целый пласт философии, когда "общее дело" технологического усовершенствования мироздания приводит к тому, что человек перестает быть нужным. Ряд современных мыслителей испуган такой перспективой, но у Алеши здесь слышится скорее радость подростка перед новым велосипедом, нежели всякого рода озабоченность подобным развитием дел. Это не дегуманизация, а, скорее, "новое сознание", к которому он всегда стремился и которое создавал специально, может быть, в ущерб самому себе. Впрочем, у любого литературного проекта есть свои издержки.

На его метафорах я не буду останавливаться специально, они удивительны. Еж, взваливший на себя тело св. Себастиана (вспомните стрелы, торчащие из него) – предел визуализации. Здесь достаточно почитать статьи того же Константина Кедрова или Михаила Эпштейна. Мнение Иосифа Бродского о метафорическом даре Парщикова тоже дорогого стоит. Я лучше скажу о другом.

В конце ХХ века в художественной жизни Москвы было, кажется, только два литературных проекта, заслуживающих внимания. Один назывался "Дмитрий Александрович Пригов" и был связан с концептуализмом. Второй под названием "Алексей Парщиков" пытался первому проекту противостоять. И здесь мы уже залезаем в социум, без которого, видимо, не обойтись.

2.

В обоих проектах были общие технологии, как-то: занимание читательских ниш и привлечение к себе внимания, то, что на сегодняшнем языке называется пиаром, обязательный выход на Запад в университетскую среду, критическое и литературоведческое обеспечение. Я думаю, что отъезд Алексея в Америку, для многих неожиданный, был вполне технологичен. Однако на этом сходства кончались. Парщиков описывал мир, которого нет, на языке, которого нет, поэтому все приходилось строить почти с нуля. У Даниила Андреева в "Розе мира" есть пассаж о создании нового затомиса для просветленных душ, блаженной Аримойи, в строительстве которой занят, кажется, великий человекодух, бывший на Земле Львом Толстым. Алексей и описывал эту свою Аримойю, построенную с помощью технологии, приравненную им к духовным усилиям. О широком читательском интересе к подобному строительству нельзя было и мечтать, Парщиков догадался об этом слишком поздно.

Пригов же был в более выгодном положении: он описывал то, что есть, на языке, который есть. Его юмор и доступность привлекли к нему тысячи поклонников. Оказалось, что стиль Дмитрия Александровича легко воспроизвести. Появились целые семьи людей, пишущих про милиционеров, он сам мне рассказывал о подобной семье, которая неожиданно приехала к нему в гости из провинции, и я не думаю, чтобы Пригов сильно преувеличивал.

Алексей проиграл битву уже заграницей. Я понял это тогда, когда он написал то ли диссертацию, то ли подробную статью о творчестве Дмитрия Александровича. Я знаю о ней лишь понаслышке и не могу касаться деталей. Однако в целом это казалось немыслимым. Парщиков всегда отзывался о концептуализме с пренебрежением, если не сказать больше, и то, что он пошел на его рекламу, было похожим на капитуляцию, было провалом, по-моему, всех его усилий, во всяком случае, московского периода жизни. Почему это произошло? Сейчас оба соперника вместе со своими проектами ушли от нас, и я боюсь обидеть их тени.

Проект Парщикова был, в некотором смысле, сизифовым трудом, над этим проектом ломал голову лишь узкий круг людей, в основном, московских гуманитариев, да и то кислотного направления. Тогда, как камень Пригова катился "сам по себе", захватывая обширные земли и человеческие множества. Концептуализм соединялся с массовой культурой, с которой спорить на ее территории невозможно. Рабочий день Пригова был расписан по минутам, включая обязательное количество текстов, которые он должен написать за данные 24 часа. Алеша был лишен подобной энергии и воли.

Были и другие различия. Проект "Парщиков" появился раньше других и не был рассчитан на коллективное участие в каком-либо культурном движении. Литературная студия Кирилла Ковальджи являлась для Алексея, скорее, временной "крышей", как и "Общество книголюбов", вобравшего его на короткое время. Пригов же до конца 80-х был вполне коллективным существом. Он деятельно усердствовал в клубе "Поэзия", в который Алеша, чуть ли не единственный из крупных московских поэтов, так и не вступил. Пока Дмитрий Александрович заседал там в "художественном совете", учил, рядил и властвовал, Парщиков говорил, что, может быть, поддержит это начинание "морально". Постепенно из Алешиного круга выпал А.Еременко, ушедший в тот же клуб. Жданов иногда ездил в США и встречался там с лингвистической профессурой. Я был в 1991 году на подобной встрече. Почти все выступление Ивана свелось к фразе "Ну чего ты здесь лыбишься? Я же стихи тебе читаю, а не чего там…" Это он так обращался к одному из американских лингвистов, говоря с ним по-русски, а тот вежливо улыбался, сидя в первом ряду и ничего не понимая. Алеша был в шоке. А кто теперь вспомнит Игоря Винова и Рафа Левчина, его закадычных друзей по метареализму? Илья Кутик, "круглый отличник" данной поэтической школы, уехал сначала в Швецию, потом в Америку и на время пропал из виду. Марк Шатуновский думал и сомневался. Оставался только Владимир Аристов, но как-то отдельно от других соратников, потому что его метареализм имел не инженерно-строительный, а духовно-описательный характер и был ориентирован на христианский гностицизм первых веков нашей эры.

Возможно, третьим поэтическим проектом того времени должен был стать проект под названием "Нина Искренко", но преждевременная смерть этого радикально талантливого человека спутала все карты.

В 90-х Дмитрий Александрович кажется, понял свою роковую ошибку. Он перестал быть коллективным существом. К началу XXI века он уже остался один, как и Парщиков, разъединившись даже с Львом Рубинштейном, своим товарищем по несчастью, зарытым с Приговым в одном окопе. Словно вода, растекаясь по всем возможным гуманитарным нишам, включая и политическую, Дмитрий Александрович вырвался вперед, пытаясь свести все художественные явления своего времени только к одному слову: "Пригов". Это был нокдаун. Никто из живых его не перенес без ущерба для своей психики.

Алеша, уехав заграницу, поначалу очень старался. Вдруг выплыла наружу его литературная переписка с критиком Курицыным. Более далеких друг от друга людей трудно было себе представить, но литературный проект требовал постоянной публичности. Ритмично выходили книги на русском примерно с одними и теми же стихами. Вдруг появился сборник прозы "Рай медленного огня". В него были включены всякого рода художественно-мемориальные эссе, напомнившие другой литературный проект под названием "Андрей Вознесенский". Это не удивительно. Андрей Андреевич, как миф и как человек, был долгое время чуть ли не единственным проводом, через который до нас доходило электричество художественной свободы. За его внимание боролись, а проигравшие лишались перспектив на литературное будущее.

Однако в конце жизни с Алешей что-то произошло. Он вдруг похудел и помолодел настолько, что стал напоминать Пушкина. Он был таким в начале 80-х и, сделав петлю, как будто бы возвратился в прежнее свое состояние. После двадцатилетнего разрыва отношений мы снова соединились с ним в непродолжительном диалоге. Я не очень люблю воспоминания, но есть здесь один трагический сюжет, который, как мне кажется, не следует скрывать.

3.

Дело в том, что за несколько месяцев до его смерти я подарил ему в Москве свою поэтическую книжку. Он, уже из Германии, написал мне о ней множество теплых слов. Но, поскольку Алексей был человеком осторожным и политкорректным, я не совсем уверен, понравилась ли ему эта книга вообще.

Получив столь теплое письмо, я понял, что должен ответить тем же и взял в свои руки его сборник "Ангары", выпущенный проектом "Русский Гулливер". Чем больше я его читал, тем более подозрительным становился. За относительно свежими стихами, которые были сами по себе весьма интересны, мне почудилась едва различимая тема, которой я слегка испугался. Само название "Ангары" внушало неприятные аллюзии. Ангар в случае Парщикова – это укрытие для летающих аппаратов. Однако, если человек – это тоже летающий аппарат, имеющий "летучую" душу, то тогда ангар для подобной души, это, скорее, склеп, нежели дом. Пристанище вечное, нежели временное. Метаинженер Парщиков, отрицающий время и живущий в иной реальности, вдруг коснулся мотива личного исчезновения.

Поддавшись своему депрессивному настроению, я прочитал очередные куски из "Дирижаблей". И одна, на первый взгляд, мало примечательная главка особенно привлекла мое внимание. Называлась она "Ангар в сумерках":

В этом не слишком броском отрывке мне показалось удивительным все. Я пропустил мимо сознания не совсем удачную и смутную для Алеши метафору, — мы "пустея вдоль, как стекла на вокзале", и сосредоточился на тени, из-под которой вылезал ангар. Тень – это контекст, потому что предыдущая главка называется "Сельское кладбище". Этот погост и слепил нижеследующий ангар под себя. И получилось инобытие с невесомостью, где ходят "вверх ногами". При этом "мы – легче воздуха" и "вещества разжаты". Где-то там, в том же самом склепе – раскрытая лобная доля "полупостроенного дирижабля" и, наконец, самое удивительное – "лики святых".
Я написал ему письмо со своим пониманием этого куска, о том, что он создал то ли прозекторскую, то ли одну из посмертных тягостных сфер, где души "легче воздуха" ищут "лики святых", но так их, по-видимому, и не находят. Эти Лики не в Аду для "дирижаблей", они осели совсем в другом месте.

Он ответил мне почти сразу, и в его словах сквозила растерянность. Его письмо сводилось к тому, что мое мнение "весьма интересно" и углубляет для самого автора сюжет не до конца написанного произведения.

Я понял, что, как дирижабль, попал пальцем в небо. Алексей, по-видимому, не слишком думал о том, что я увидел в его тексте. Просто, как в зеркале, я увидел самого себя. Мы везде обычно видим лишь самого себя, даже и в других людях. В этом плане, мы живем в мире зеркал. Я выбросил придуманный сюжет из головы и больше, кажется, мы не общались.

Тогда никто не знал, что его болезнь неизлечима. Мы, его товарищи по литературному несчастью, относились к этой болезни, как он сам, — помучается и выздоровеет. Все-таки, болеет не в России, а в продвинутой Германии, где весьма опытные врачи приглядывают за больным с уважением и вниманием. Их опыт и уважение вскоре сделали свое дело, — Алеша умер во сне.

Никто поначалу не понял, что, на самом деле, случилось. А я нагрузился еще одним булыжником, когда, наконец, дошло, что Парщикова никогда больше не встречу на этом свете. Зачем я ему писал про прозекторскую? Что хотел доказать?

А доказать я хотел вот что. Любой литературный проект есть, по-видимому, относительное зло, так как представляет из себя всего лишь схему. Если бы эта схема касалась только социума, было бы полбеды. Но схему не укротишь, как в цирке, она лезет в художественный мир, и, вначале сформировав его, постепенно становится тормозом. Крупный поэт обычно срывает эти тормоза, и машина уходит в занос. У Мандельштама, например, этот занос произошел после его первой книги, а дальше начались гонки по вертикальной стене. Он больше не строил литературного проекта, так как не имел для этого средств. Мойра или Бог сделали свой проект из его костей и крови.

Алеша правил своей машиной, казалось бы, очень грамотно, ездил по знакам, которые сам для себя поставил, предупредительно гудел, включал поворотники и другие сигнальные огни. Но его талант подложил под него лягушку. Под "неоднозначностью" образов скрывалась однозначность судьбы, а прямое лирическое высказывание, которое он изгонял как нечто недостойное крупного поэта, взламывало асфальт, подобно траве. Он снова заливал его бетоном, но вверх пробивалась хотя бы травинка. И что для нас как читателей важнее, — инженерная башня или то, что происходит с инженером, ее строящим, в конкретную минуту?.. Чувство смерти, конечно же, было в его поздних стихах. И все дирижабли служили для него, кроме башни, о которой писалось ранее, еще и Вознесением. О Вознесении теперь не скажешь в политкорректном обществе, тебя примут за идиота. Парщиков и не говорил об этом, но судьба, как увеличительная лупа, приставленная к его стихам, все сказала за него.

После себя Алеша оставил двух сыновей и нескольких женщин, которых любил. Ольга Свиблова вывела его из тени на свет. Катя Дробязко приняла его последнее дыхание. Войдут ли они обе в литературный проект под названием "Парщиков"? Это как они сами захотят.

Что же касается моего мнения, то он для меня всегда был А.П. С инициалов А.П. когда-то начиналась русская литература. Инициалами А.П. она неохотно заканчивается.