Матью Барни сделал «бархатную революцию» в актуальном изобразительном искусстве Запада. Его фильмы сложны для массового зрителя и некорректно элитарны для демократично настроенного искусствоведения. Имя Барни отвечает желанию современного художника выглядеть модным, скучноватым и богатым в условиях экономической стабильности и пониженного риска. На афишных тумбах плакаты с элегантным, глупо улыбающимся сатиром (это сам Барни в одной из ролей), а в газетах художник сфотографирован для светской хроники со своей подругой, певицей Бьорк. У него никогда не будет славы отверженного, проклятого и т. п., его работы вполне продуманы, чтобы вызвать скандал, и подготовлены тематически: биоэлектронные образы, немного утомившие ожидания прогрессистов обещаниями перемен человеческой природы, заслужили свою долю скепсиса и поданы с манерной самоиронией.

Цикл из пяти фильмов Мэтью Барни называется «Кремастер» (мышца, поднимающая и опускающая мужские яички в случае страха или перепада температур). В работах Барни этот термин также относится к идее половой неразличимости человеческого зародыша до семи недель, после которых формируется мужская или женская форма организма. Фильмы сняты на видео и переведены на лазерные диски и в 35-миллиметровый формат для демонстрации в обыкновенном кинозале. Музей Людвига в Кёльне построил в своем помещении такой кинозал, а остальную часть выставочного пространства заполнил инсталляциями и объектами, задействованными в сценографии кадра.

Барни ввел десятки новых образов, новых лиц на экране и ясно выразил предпочтение индивидуальных форм общеупотребляемым и вариативным. Это звучит конфликтно — удар по арендаторам «чужого слова» и по конвенции цитатной зависимости художественного текста, успешно работавшей последнюю четверть 20-го века в академизированных рыночных зонах искусства. Это не значит, что с появлением Барни остальные художники вдруг состарились на порядок эпохи (замечу осторожно: так может показаться) и сражаются на набережной, цепляясь за последние признаки суши. Барни вернул повествовательность как несущую конструкцию своих метафор. Все же, изобразительное искусство полтора столетия ограждало себя от Книги (от «литературности», как говорили), полагаясь на суверенную значимость форм, и, само собой, эти формы изнурились в межвидовом соревновании, как родственники, выселенные на необитаемый остров, что наглядно на ретроспективных арт-ярмарках и, в меньшей мере, на авторитетных творческих биеннале. Искусство Барни и — абстрактно, и — фигуративно. Конечно, сюрреалисты пытались добиться абстрагированности, не теряя фигуративности, но их опыт долгое время казался заниженным для тех, кто манифестировал универсализм абстракции и сразу начинал работать на уровне знака. Благожелательное, но пассивное восприятие (то, что Беккет называл некромантией, видящей в каждом объекте зеркало прошлого) находит в фильмах Барни черты, связывающие его с именами Кроненберга, Кубрика, Гринуэя, Риффеншталь, Жене и Каро. А наш опыт добавляет еще Параджанова и — менее уверенно — Тарковского.

С кино Барни связывает, прежде всего, допуск литературы в изобразительный ряд, но было бы ошибкой оценивать этого художника по киношной шкале. Драматургия его фильмов произвольна, события не шантажируют друг друга взаимной необходимостью, это не рассказы в линейном времени. Барни симулирует рассказывание. Мы скажем — поэзия, но в отличие от стихотворения, к прочтению которого можно вернуться на странице, время кинопоказа необратимо, и у Барни нет драматургического императива, заставляющего нас держать в памяти необходимую связь последующего и предыдущего. Эти связи всякий раз на новой ритмической фазе предложены автором как новая инициатива, новая сцена перформанса. Монтаж перформансов как «монтаж аттракционов» в русских авангардных 20-х? Догадка требует дополнительных спекуляций. В традиционном смысле драматургия фильмов Барни слаба и провисает. В его произведениях нет однозначных ответов, сплошные метафоры, к которым, естественно, рискованно задавать вопрос, надеясь на определенность отклика. Метафора живет вне таких логических операций. Этот факт смущает немецкого зрителя. На кассельской Documenta есть месседжи, но бедно с образами, а у Барни одни образы и неясен месседж (читай: содержание) — подобные разделения проводят здешние искусствоведы.

Мэтью Барни родился в Сан-Франциско в 1967 г. Закончил колледж при Йельском университете, после чего перебрался в Нью-Йорк, где сейчас проживает. Его работы включают видеоинсталляции, фильмы, скульптуру, фотографии и рисунки. Первая музейная выставка прошла в сан-франциском Музее современного искусства в 1991 г. Нью-йоркская галерея Барбары Гладстоун, кажется, оказала решающее действие на репутацию Барни и «раскрутку» его имени на артистической сцене. С 1992 г. Барни стал вводить в работы образы фантастических существ, предвосхитивших персонажей его последующих эпических кинорассказов.

Чтобы представить впечатление от работ Барни, надо знать, о чем рассуждают те, кто находится «изнутри» его проблем, культурный контекст его окружения, идей и авторов. Редакторы журнала «Ctheory», Артур и Марилуиза Крокеры в статье «Матрица образа» — о том, как биотехнологии расширят гибкость наших образных средств, пишут: «...Это наше будущее — исчезнуть в образах. Не только во внешних — в киноэкранах и телевидении, дигитальной фотографии, но также и в матричных, которые приносит человеческая плоть: образы магнитных резонансов (Magnetic Resonance Imaging), КT-сканирование (Computed Tomography Imaging) и термография. Будущее медиа? Это невидимые камеры автоматических банковских машин, глаза неслышимых сканеров, неизвестные фотоаппараты планетных спутников. Рассеченное и брошенное, как игральный кубик, комбинированное и рекомбинированное, наше тело — база образов. Оно отчаянно нуждается в образах, чтобы узнать себя, измерить себя, поверить себе, стимулировать внимание, питать каналы памяти, картографировать прекрасное, распознавать трещины в гравитации, отмечать возраст и зажигать взоры... Образ — это генетическая машина, рекомбинирующая, склеивающая, смешивающая, соединяющая. Нет необходимости ждать генной инженерии тела, потому что образ уже есть генный программист, видоизменяющий и перемешивающий культурные слои».

Соблазнительно угадывать признаки просветления в мире артефактов, их провиденциальный символический план, одушевление форм, хотя мы в отчаянии от их глупости и ограниченности, наложившейся на наше собственное несовершенство. Мы пытаемся перелить им нашу кровь, приобщаем образы новых технологий к нашим историческим мифам, вовлекаем их в протезирование наших тел, ищем взаимности между собственным составом и искусственными материалами. Мы их боимся, наконец.

Хронология выпуска всех пяти «Кремастеров» (1994—2002) непоследовательна — сначала были сделаны четвертый и первый, а затем пятый, второй и третий фильмы. Коротко остановимся на каждой из историй, разделенных временем и местом действия, которые сам Барни называет «зонами героев».

Трактовки образов этих фильмов уводят к космологическим, алхимическим, анатомическим, герметическим каталогам знаков и симболяриумам, к классической мифологии и электронным моделям. Барни посвящены сотни статей, и, собственно, каталог выставки в Музее Людвига представляет собой фолиант с лексиконом и индексом символов, мифологем и имен.

Действие «Кремастера 1» происходит на двух пространственных уровнях: на футбольном поле с голубым покрытием (астроторфом) и в двух приближающихся к стадиону рекламных дирижаблях, которые традиционно маячат над местами спортивных состязаний. Хоры девушек, наряженных в бело-оранжевые платья широкого раскроя с обручами на юбках и в белых головных уборах, похожих на волнистую каплю застывшего крема, скользят цепочками по полю, образуя живые орнаменты. Одновременно в дирижаблях четыре строгие стюардессы сидят перед овальными столами, заваленными красными виноградными гроздьями на одном корабле и зелеными — на другом. Безукоризненно одетые холодные стюардессы изнывают от бесконечно тянущегося ожидания приземления: они курят, меняют позы, заглядывают в иллюминаторы, отщипывают виноград. Протагонистка этого фильма расположена под столом, задрапированным белой тканью. Она одета в легкое шелковое короткое платье и совершает медленный круговой танец, лежа на спине, вокруг трубчатой ножки стола, затем продырявливает скатерть заколкой и незаметно похищает дионисийские ягоды, которые чудесным образом проходят через ее тело и ссыпаются на пол из отверстия в высоком каблуке ее босоножки. Виноградины собираются на полу, как нитки бус, в регулярные, симметричные, зеркально выстроенные иероглифические знаки. Фигуры из виноградин сами по себе напоминают формы женских гениталий, и цепи девушек на стадионе согласованно принимают вид тех же биоморфных графем. Фильм не имеет ни начала, ни конца: дирижабли никогда не приземлятся, главная героиня будет выкладывать все новые фигуры из виноградин, заторможенно потягиваясь, как моллюск, ищущий губную помаду, стюардессы не прервут молчания, хореографические фигуры будут повторяться, улыбки девушек на стадионе заморожены в безвременье. Возможно, протагонистка, спрятанная от глаз этих скульптурных стюардесс, выдает их подсознательные желания, заложенную в них биологическую программу и подавленный эротизм.

В «Кремастере 4» мы попадаем на остров Мэн, популярный своими автомобильными гонками. Один из кельтских фольклорных образов этого места — священный Лутонский Баран, роль которого исполняет Барни. Это красноволосый сатир в белом викторианском костюме, танцующий перед зеркалами чечетку в белом домике, почти подвешенном над водой на самом конце уходящего в море причала. Три волшебницы кубистического сложения с чертами андрогинов окружают сатира, подготавливают его к путешествию и вкладывают ему в карманы горсти жемчужин. Одновременно взвывают моторы двух стартующих спортивных машин — желтой и голубой — срывающихся в противоположных направлениях по трассе, окольцовывающей остров. Сатир танцует самозабвенно до тех пор, пока пол под ним не начинает истончаться, и, наконец, он проваливается в подводные пещерные пространства, как оказывается, состоящие из сужающихся и расширяющихся масс белого клейкого органического материала. По этим вазелиновым лабиринтам исчадие фольклора ползет к своей цели, и тем же соревновательным духом охвачены на острове гонщики. Не важно, какова эта цель, но ощущается единая смысловая занятость персонажей, каждого на своем пространственном уровне, в своей зоне.

«Кремастер 5» снят как лирическая опера, история трагической романтической любви в Будапеште XIX века. Урсула Андерс исполняет тоскующую королеву, роковую и прихотливую властительницу, чей возлюбленный маг уходит из жизни. Волшебника и рыцаря играет Барни. Место действия — барочный государственный оперный театр в Будапеште, цепной мост через Дунай и соединенные с королевской театральной ложей Геллертские бани, где появляется утонувший герой, превратившийся в гибрид тритона с силиконовыми органами. Он в коралловых сапогах, чьи расширяющиеся, как гладиолусы или каллы, голенища доходят до пояса и похожи на ороговевшую плоть. По поверхности бассейна подземных бань плавают жемчужные шарики, а под водой с гирляндами и лентами — нежные бежевые русалки, через кожу которых проступают сеточки капилляров (девушки жутковатые, нездешние, словно цифровые). Камера снова панорамирует заснеженный Будапешт. Маг, возлюбленный королевы, спешивается с красивой черной лошади на мосту. Его руки и ноги скованы огромными пластиковыми белыми наручниками, и в этой амуниции он бросается в предрассветный Дунай. По Барни, это акт освобождения, повторение «перформанса» великого артиста «освобождений» Гарри Гудини (Эрика Вайса), родившегося в 1874 г. в Будапеште. Гудини появляется и в «Кремастере 2», его образ кочует по изобразительным рядам Барни, начиная с его ранних перформансов. Очарование историей Гудини, мастера невероятных побегов из любых замкнутых пространств, Барни связывает с исследованием границ человеческого тела, интеллектуальной силой и возможностью телесного и духовного преображения. Гудини настаивал, что в его опытах он исходит из рациональных знаний, почерпнутых из книг. О нем писали как об обладателе одной из самых отфильтрованных и насыщенных частных библиотек по своей дисциплине в тогдашнем Нью-Йорке.

«Кремастер 2» также читается на нескольких уровнях. На биологическом, «кремастерском», этот фильм выстраивает образы, связанные с фазой зародыша, когда происходит половое разделение и нарушается, по замыслу Барни, мировой баланс, гармония. На другом метафорическом плане происходит регрессивное движение, от человека к образу пчелиного улья. Герой фильма, Гарри Гилмор, — убийца, приговоренный к смерти. По его персональной мифологии, он видел себя трутнем, обреченным на гибель. В возвращении к более низким формам жизни Гилмор находит искусство «побега» из действительности и воображает легенду о собственном происхождении от Гарри Гудини, считая его своим дедом, женившимся на царице пчел. Эти мифологические допуски и петли у Барни индивидуальны и воплощены по произволу художника, а не психологического детектива или документалиста. Событийный срез — история преступления и казни Гилмора — подан в духе готического вестерна. Он убивает служащего бензоколонки, мормона, выстрелом в затылок на кафельном полу туалетной комнаты. Этот случай в 1977 г. широко обсуждался в Америке (Гилмор был первой жертвой восстановления закона о смертной казни в стране), и в принципе ситуация складывалась так, что приговор мог быть смягчен, однако Гилмор отказался от апелляции и сам принял мормонское верование во спасение души убийцы через заслуженную казнь. Сцены казни поставлены как ритуал родео, разворачивающийся на соляном острове в Айдахо. Гилмора сажают на ритуального быка, на котором он и «въезжает» в смерть. Эти кадры перемежаются панорамными видами бесконечных великолепных горных пейзажей, обещающих откровение в суровой замкнутости. Фатальный бык Гилмора фантастичен: это какой-то выдающийся экземпляр, почти ожившая статуя животного с бугристым крупом, напоминающим подводные валуны с керамическим фиолетовым отливом, он выкидывает передние ноги, ступая, хочется сказать, всей пяткой (как есть у Платонова «босые лошади») на зеркальную эластичную поверхность соляной отмели, и это матовое зеркало — символ анимы, души преступника. Люди шерифа ведут быка на сверкающую солью арену за растянутые веревки, привязанные к рогам. В финале Барни возвращает нас к началу 20-го века, в ангар Колумбийской промышленной выставки, где появляется Гудини, только что закончивший свое очередное выступление. Публика разошлась, рабочие складывают стулья. К Гудини подходит царица пчел — она знакомится с артистом, соблазняет мага и становится бабкой героя фильма. Так замыкается сюжет «Кремастера 2».

И последний по времени «Кремастер 3» (он же и самый долгий, больше 3-х часов) распадается на две непропорциональные части, связанные ассоциативно, если оценивать «композиционное единство». Первые два часа мы смотрим историю об окончании строительства знаменитого манхэттенского небоскреба Крайслер в конце 20-х. Последняя часть фильма — запись перформанса в Музее Современного искусства Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке. Силуэт Крайслера, построенного в стиле арт-деко — химеры конструктивизма и модерна — проступает в знакомых нам сталинских высотках, но, конечно, не узнает их. Сходство есть в плечистости и в формах шпилей, только с иными знаками на набалдашниках, и ничего общего по стилевой чистоте.

В третьем «Кремастере» показаны вертикальный процесс духовного восхождения и борьба главного Архитектора (которого исполняет Ричард Серра) с Подмастерьем (Барни). Архитектор восстанавливает масонский миф о постройке храма Соломона и открытии путей постижения Вселенной. По сюжету Подмастерье переживает трехчастный процесс прохождения инициации от первой до третьей степени масонского Мастера. Пролог открывается сценой из кельтской мифологии: два дикаря, один продвинутый, другой тупой, выясняют отношения. Оба все же полны оптимистических предчувствий. Затем из земли появляется женское тело, словно воскресшее из глубины истории (объяснения к сцене говорят, что это эманация Гилмора из «Кремастера 2»).

Несколько откуда-ни-возьмись-мальчиков втаскивают этот полутруп в центральное пышное фойе небоскреба и оставляют на заднем сиденье черной модели «Крайслера Империал Нью-Йоркер». После чего пять других длинноносых «Крайслеров Кроун Империалз» в том же фойе с узорчатым деревянным покрытием начинают мерное движение по кругу, съезжаются к центру и методично таранят уютный «Империал Нью-Йоркер», пока к середине фильма он не превращается в какой-то спекшийся кривой слоистый кочан размером с кулак. Тем временем Подмастерье движется по шахте лифта от этажа к этажу... Одна символическая сцена сменяется другой: забег лошадей на ипподроме в Саратоге, когда лошади на глазах начинают разлагаться, и их морды разжижаются, словно кисель, а масонский кандидат проходит все новые и новые испытания. В баре крайслеровского клуба группа чиновников решает его судьбу, манипулируя масонскими обрядовыми предметами. В ритуалах есть своя гротескность, потому что мы опускаемся на уровень внешней механики, чья наглядность неожиданна в очередности запуска частей механизма и их остановки. Так, у нас вызывает улыбку ритуальная хореография солдата современной греческой армии, или ритуал в экзотической стране кажется нам абсурдным — ужасным или смешным. Так же в фильме забавен ритуал масонской инициации. Архитектор вставляет спрессованные останки автомобиля в разбитый, с выбитыми зубами рот Подмастерья в дантистском кабинете, и из человека выскакивают кишки, символизируя отделение низкого состояния своего «Я» для перехода на более высокий уровень. В финале погибают оба: и Архитектор, и Подмастерье. Гордый замысел самого проекта оказался жестче человеческих притязаний, и Крайслер разрушает своих строителей.

Каждая форма, появляющаяся в объективе Барни, окружена невидимой буферной зоной, оболочкой неприкасаемости, самой идеей неприкасаемости, отдельности, безднами макромиров в зазорах элементарных частиц; предметы отъединены один от другого ободками эфирных колец, чистыми вертикалями и горизонталями, истаявшей графикой их собственной стерильной формы. В мире Барни формы получают свой универсальный порядок: в центре всегда человеческое тело, через которое соединены мифологии и технологии. Есть ли у Барни герои? Герои историй? Есть ли они в нашем мире? У Ренессанса были Библия и Античность, у Средневековья — деяния святых, у Нового времени — предприниматели. Барни набирает своих героев из пантеона дигитальных образов, изображающих собственную электронную данность.

В холодных пространствах Барни есть эпическая равномерность: длительное движение к цели, ничего твердого, острого, опаловые свечения поверхностей, высокомолекулярные материалы, протезирование, совмещаемые с телом его искусственные/естественные продолжения... Продолжения куда?