1

Алёша Парщиков поступил в аспирантуру Стэнфордского университета в сентябре 1990-го. Землетрясение за год до этого перебросило кафедры иностранных литератур с центральной площади кампуса, построенной то ли в романском, то ли в испаноколониальном стиле, в слепые фургончики, наспех установленные на периферии. Восьмистишье “Всё так и есть” описывает ландшафт его новой жизни — пустующий стадион, аспирантскую деревню, барбекю с незнакомыми людьми и откровениями на сейсмологические темы. Сразу же был куплен велосипед, а через несколько месяцев и компьютер, только что выпущенный Macintosh Classic, на котором стихи писались шрифтом Cyrillic Light (“кириллица светлая”, “свет из кириллицы” — смысл названия зависит от того, какое слово считать существительным). На выходных заезжали американские приятели — например, поэт Джон Хай и его жена Катя Ольмстед (John High, Katya Olmsted) — и везли на побережье Тихого океана, в Монтерей, или же через мост Золотые Ворота на Point Reyes, пробовать местные устрицы.

Джон Хай, преподававший в конце 1980-х в Москве, — первопроходец, установивший диалог между московскими и калифорнийскими авангардными поэтами, такими как Майкл Палмер, Баррет Уаттен, Кит Робинсон, Лин Хеджинян (Michael Palmer, Barrett Watten, Kit Robinson, Lyn Hejinian). В это время у американцев к перестроечному Союзу вообще чувствовался сильный интерес, а в интересе этих поэтов к их русским коллегам присутствовала особая глубина и душевная открытость. Хеджинян к приезду Парщикова уже напечатала свой перевод “Описаний” Аркадия Драгомощенко и вместе с Уаттеном готовила к публикации книгу о совместном путешествии в Ленинград на летнюю школу поэзии (она так и называется “Leningrad”, и в ней помещена фотография Парщикова)¹. Майкл Палмер в тот момент вернулся с поэтических чтений в Ленинграде. Впоследствии Кит Робинсон напечатает перевод “Оды” Ильи Кутика, а Джон Хай помимо Парщикова переведет Ивана Жданова и Нину Искренко.

В России из современной американской поэзии известен в основном круг Бродского, что сильно искажает картину. Поэзии в Америке много, она очень разная — это не мешает, естественно, присутствию неких объединяющих черт, впрочем довольно абстрактных. Друзья Парщикова принадлежали к ее стилистически крайне левому крылу, тогда как друзья Бродского, подчас сложившиеся как поэты в других англоязычных странах, стилистически очень правые. Говоря о “левом” и “правом”, я имею в виду отношение пишущего не только к традиционным аспектам поэтического творчества (метрика, рифмика, образность), но и к проблемам единства и самотождественности как повествователя, так и текста; референциальности языка; закрытости формы; автономности вещей от знаков и мира — от описания мира. Большинство американских литературных связей Парщикова принадлежало к движению Language school, или Language poetry: оно получило название в честь журнала L=A=N=G=U=A=G=E, выходившего в Нью-Йорке на рубеже 1970-х — 1980-х годов и бывшего, впрочем, только одним из многих форумов этого поэтического направления². Поэтика “школы языка” антимиметична. Она мир не отображает. Она по преимуществу коллажна, и в ней вместо речи единого мыслящего и чувствующего субъекта слышно множество голосов, фрагментарных и никому не принадлежащих. В ее сочинениях нет ни начала, ни середины, ни конца; поэтический текст — не законченная вещь, а скорее некоторая длительность письма. Текст этим направлением рассматривается не как ряд пропозиций, утверждающих или отрицающих нечто о внешнем мире, а как множественность фрагментов из различных дискурсов и регистров речи. В этом состоит политичность “школы языка” в широком смысле слова, как интерес к социально-политическим аспектам высказывания, то есть к прагматике языка. Такую политизацию языка поэты этого направления нередко подкрепляют и собственной политической ангажированностью. Некоторые из них утверждают, что левизна поэтических взглядов не может не совпадать с левизной взглядов политических, а консервативность в поэтике ведет к поддержке правой политики. Однако неправомерность этой позиции видна уже из биографии одного из ярчайших авангардистов ХХ века Эзры Паунда, попавшего под суд за сотрудничество с режимом Муссолини.

В отличие от русской поэзии, предполагающей устное существование, американская тяготеет к письменной форме: она предназначена для печати, в основном для чтения глазами, и уж никогда для запоминания. Наизусть ее читают только рэперы. Поэтому для нее характерно отсутствие таких простых элементов мнемотехники, как рифма и размер. А в “школе языка” принцип письменного высказывания, свойственный американской поэзии, максимализируется, причем сознательно: первая декларация направления звучала так — “Я ненавижу устную речь”³. Что же могли подумать американцы, попав в России на выступление русских поэтов, столь непохожих на них по поэтической метафизике? “Драгомощенко читал свои стихи так, как если бы они были письменными текстами, — симпатизируя, свидетельствует Баррет Уаттен, — а не устным воспроизведением культурной памяти, воплощенной в самом поэте настолько же, насколько в его рифмах. Иван Жданов, напротив, произносил закрученные построения своей хитросплетенной и сложной поэзии как будто ab aeterno, из глубин памяти, крайне эффектно”. Уаттен воспринимает перформативность Жданова — вернее, перформативность почти всех выступавших поэтов — как сакрализированную, харизматическую; как поэтику Логоса, противопоставленную поэтике письма, которую “школа языка” разделяет с Драгомощенко. Существование поэтики Логоса в перестроечном СССР Уаттен объясняет легендарным сопротивлением акмеистов сталинизму и, в частности, мандельштамовской практикой “заучивания и воплощения своей поэзии как образца истины, противостоящей идеологической лжи”⁴. Понять — значит простить: действительно, публика весьма благосклонно отнеслась к происшествию во время выступления Ивана Жданова в Художественном институте Сан-Франциско в 1991 году: поэту показалось, что молодой человек во втором ряду ухмыльнулся, отчего, подзабыв следующую строку, он пригрозил физически наказать обидчика⁵.

Полной противоположностью манере чтения Жданова выглядело выступление Майкла Палмера на семинаре по современной поэзии, на которое Парщиков привел и меня, своего соседа. Палмер, поэт герметичный, книжный, точный, прозрачный, увлекающийся Витгенштейном и постструктурализмом, к “школе языка” принадлежит косвенно. Его вещи, составленные из довольно узкого алфавита символов, своей истонченной и слепой красотой напоминают то невидимые города Кальвино, то Борхеса, то Жабеса, хотя и загаженные чересчур нежным отношением к современной французкой философии. На семинаре Палмер достал книгу и принялся читать свою поэму “Sun” (“Солнце”), которую Парщиков впоследствии переводил. Читал он тихим, ровным голосом, не отрывая глаза от текста, словно школьник. Аспиранты тем временем достали свои экземпляры поэмы и тоже погрузились в чтение. На протяжении этого “выступления”, где все читали по отдельности, про себя, обнаруживалось принципиально иное, нежели в русской традиции, отношение к тексту, проявлялась совсем иная поэтическая метафизика.

Во время выступлений в Калифорнии и Парщиков, и Жданов на вопрос “Кто в американской поэзии на вас повлиял?” отвечали: “Школа языка”, но мне сложно указать на такое стихотворение Парщикова, которое зависело бы от “школы языка”. Вместе с тем, творческий, а не только личный диалог, несомненно, имел место. Он происходил на каком-то более глубинном и непроявленном уровне, нежели простые заимствования. Но как уловить в стихах его отзвуки? В том ли они, что у Парщикова, переводившего Палмера, рифмы стали употребляться более редко, а у Палмера, переводившего Парщикова, рифмы, наоборот, оказались вкраплены в пару текстов? Или они в урезанной, пониженной визуальности и повышенной трудности более поздних вещей Алёши? Так как в литературоведении нет контрольных экспериментов, невозможно установить, произошли бы эти изменения в его поэтике, останься он в Москве и не переберись он на Запад.

2

Парщиков жил на самом краю кампуса, в районе под названием Escondido Village. В 1991—1992 году мы делили маленький домик (вернее, звено в шеренге маленьких домиков) с широким корейцем по имени Хонг и прозвищу Носорог, впоследствии, несомненно, ставшим директором завода. Каждой ночью Носорог, лежа в кровати, на полной громкости смотрел боевики. По двору бродили еноты, которых нам было велено остерегаться, потому что среди них попадались и зараженные. Еще помню желтоглазого ястреба, приземлившегося на столб посреди детской площадки. Все это очень нравилось Алёше, который понимал животных и чувствовал себя с ними наравне. Однажды он подбросил в воздух кота Майкла Палмера, а в Базеле вытащил городского лебедя из воды за шею.

Еще помню, как мы шли в полумраке между деревьями и он читал “Время” Заболоцкого, читал медленно, торжественно, наизусть. У них с Заболоцким было много общего: животные по-басенному антропоморфны, а люди звероподобны; оба увлекались визионерством в науке и технологии, оба провозглашали красоту неуклюжести. Эстетике обоих можно было бы приписать утверждение сэра Томаса Брауна, английского врача и эссеиста XVII века: “Не понимаю, по какой логике мы зовем жабу, медведя или слона безобразными, ведь они созданы в тех внешних очертаниях и фигурах, которые лучше всего выражают действия их внутренних форм”⁶. Такая конфигурация интересов — к животным, к сложным природным формам, к сингулярностям, опять же к неуклюжести — указывает на некоторую степень родства поэтики Парщикова с художественным мышлением барокко (причем для Парщикова установка на барокко была сознательной).

Для самоидентификации Парщикова важно то, что он вырос в Киеве и что его дача была расположена “на поле Полтавской битвы”. Это сказалось уже в выборе Полтавы и Полтавского сражения как историко-пространственных координат первой большой вещи, тема которой — невидимое присутствие прошлого в настоящем, а именно начала XVIII века в конце XX. Даже в реминисценциях из классики, многочисленных в поэме, улавливается барочный колорит — Пушкин, Гоголь и Державин в ней предстают архаистами. В других ранних стихах игрушечно-барочным показан Киев: “Мы в городе спрячемся, словно в капусте. / В выпуклом зеркале он рос без углов, / И по Андреевскому спуску / Мы улизнём от львов”. Также и в устных рассказах Парщиков представлял культуру Украины в барочном ракурсе, как синтез старательного и неловкого creative writing Киево-Могилянской академии с органичными формами фольклора. Поэтому украинские и барочные культурные пласты в его мышлении неразделимы, и когда он восторгался “Монадологией” Лейбница, это было настолько же естественным продолжением его биографии, как и любовь к Григорию Сковороде.

Среди нескольких книг, с которыми Алеша приехал в Стэнфорд, была переплетенная ксерокопия работы И.П. Смирнова “Художественный смысл и эволюция поэтических систем” (М., 1977), где говорится о типологических параллелях между поэтическими системами барокко и постсимволистского авангарда. Это исследование читалось им как нечто применимое не только в литературоведении, но и — в первую очередь — в поэзии, как поддержка и легитимация собственной практики. Смирнов сопоставляет с поэтической практикой барокко установку футуристов и акмеистов на материальность языка, выраженную в фонетической, грамматической и образной сложности, замедляющей чтение (в результате чего “слово… тяжелеет / и превращается в предмет”, как сказано у Введенского). Парщикову это сопоставление очень нравилось, потому что оно было релевантно для него как поэта.

Другой ксерокопированной книгой, не менее любимой Парщиковым, был сборник “Твори” Ивана Величковского, выпускника Киево-Могилянской академии и пресвитера Успенской церкви в Полтаве, умершего в 1701 году⁷. Остановлюсь на этом поэте, потому что степень его “влияния” на Парщикова довольно любопытна. Силлабик Величковский очень любил клише — причем не иронически, а любовью искренней и серьезной. Большинство его эпиграмм — например: “Тяжкая рана тому єсть без мЂры, / хто правду мовит, а не дают вЂры” — показывают, что рифмовка общих мест выступала для него целью и оправданием поэзии. Вещи этого типа чередуются в его книге с прозаическим жанром exempla, используемым в проповеди: “Дионисий МнЂйшый так рЂзко пивал, иж єдного часу през 90 днЁй упивался. Тот же ДЁонисий от збытечнаго пянства и очи утратил”. Можно сказать, что Величковский — это Симеон Полоцкий, если бы тот остался на Украине и не писал бы про зверей, называемых “велблуд”.

Так же как Полоцкий, Величковский увлекался carmina curiosa, то есть поэзией, требующей нестандартных способов прочтения⁸. Целый раздел его книги под названием “Млеко, от овцы пастыру належное” отведен акростихам, лабиринтам, палиндромам, примерам “вирша единогласного” (“СлОвО плОтОнОснО / МнОгО плОдОнОснО”), “вирша азбучного” (“Аз Благ Всем Глубина… Tунє ОУщедряєт”) и “вирша”, который нужно читать для достижения предназначенного эффекта отнюдь не по-мирски, слева направо, а по-божески, сверху вниз:

(То есть: “Остав лЂность, молитву люби” и т.д.) Именно в carmina curiosa барочное опредмечивание слова проявляется четче всего, предоставляя несомненные параллели с авангардом XX века, как первой, так и второй его половины (от Христиана Моргенштерна и итальянских футуристов до Джона Кейджа и Ры Никоновой)⁹.

Но наиболее неожиданна параллель с авангардом ХХ века в следующем стихотворении Величковского, посвященном, как и почти все его вещи этого жанра, Деве Марии:

МНОГОПРЕМЂНИТЕЛНЫИ

“Таковым способом сей вЂрш и далей может ся перемЂняти до килка десят разый, волно кому досвЂдчити”, — замечает поэт. “А з мене тепер досыт, же сп[ос]об наменилем”.

Стихотворение замечательно тем, что в нем само определение поэзии отличается от основополагающей концепции как зарифмованных клише, так и остальных carmina curiosa. Метод письма здесь настолько преобладает над содержанием, что становится алгоритмом (хотя, конечно, и не формализованным). Границы текста существующего, записанного, не исчерпывают возможности алгоритма — ведь возможных перестановок хватит на 1200 куплетов — и, таким образом, создается еще один тип текста — потенциальный, не читаемый, но вычисляемый интеллектом. Поэт же выступает в этом жанре как изобретатель словесных машин, скорее инженерматематик, чем писатель. Очень многое здесь напоминает идеи УЛИПО (OULIPO), французкого литературного движения 1960—1970-х годов, а в особенности цикл “Cent Mille Milliards de Poèmes” Раймона Кено (Raymond Queneau) — десяток сонетов, в которых любая строчка в позиции n заменяется любой другой строчкой в той же позиции, тем самым порождая 1014 потенциальных сонетов.

Алёша Парщиков не писал carmina curiosa. О прямом влиянии КиевоМогилянского барокко на его стихи говорить не следует. Хотя возможно провести параллель между ролью метафоры в его творчестве и в барочной поэзии — по образной насыщенности текста, по излишеству и неожиданности образа, по употреблению образа как орудия познания, по дистанции между “сопрягаемыми идеями”, — но даже эти точки соприкосновения дают понять, что следует выстраивать параллели между его поэтикой и западноевропейским барокко, а не Киево-Могилянской школой. Однако метафоры западного барокко концептуальны и построены на аллегорическом мышлении, а Парщиков сопрягает материальные предметы, поверхности, указывает на их структурное тождество (“виноградная гроздь в серебре, словно аквалангист в пузырях”, “не медведи, а взбаламученные чаинки”) или же материализирует структуры абстрактные, в основном из геометрии или физики (“по пояс прыгая в координатной сетке, они запутываются и застывают”, “жизнь моя на середине, хоть в дату втыкай циркуль”). Как правило, его метафора, метонимия и другие тропы не несут в себе содержания идеологического и философского, как циркуль Джона Донна в “Прощании, воспрещающем грусть”¹⁰. Образы Парщикова — образы фотографа, влюбленного в формы, структуры, а не в смыслы вещей.

Что же могло ему дать чтение таких поэтов, как Величковский? Во-первых, carmina curiosa тоже фиксируется на структурах: поэт выбирает слова не столько из-за их значения, а потому, что их форма создает определенную упорядоченность, pattern. В самом простом примере, “СлОвО плОтОнОснО”, допускается только одна гласная; в более сложном “МногопремЂнительном вЂрше” задействованы и рифма и синтаксис. Вспомнив бинарные оппозиции Григория Сковороды, можно сказать, что текст в carmina curiosa имеет двойное лицо: семантическое и структурное, зримое и интеллигибельное, оглашаемое и немое. Правильно прочесть такое стихотворение значит узреть его упорядоченность, “фигуру”, как сказал бы Сковорода, а отнюдь не только установить значение слов. Итак, carmina curiosa Величковского, как и метафора Парщикова, зовет к видению структуры, узрению порядка на поверхности материи — хотя Парщиков, в отличие от Величковского, провоцирует видение невидимого скорее семантикой, чем формой слова (то есть структурная карта устанавливается в воображении читателя значениями слов, а не игрой с буквами).

Еще один любопытный эффект чтения поэзии Киево-Могилянской школы современным поэтом состоит, как мне кажется, в остранении родного языка читателя. Под “остранением языка” я имею в виду восприятие как материальности, так и историчности собственной речи — восприятие ее как чего-то иного, чужого тебе, существующего извне, по своим собственным правилам и со своей историей и археологией (в отличие от концепции родного языка как органичного Muttersprache). Здесь вспоминается реакция Парщикова на чтение Оксаны Забужко в оригинале: “Я понимал девять слов из десяти, следил за действием и рассуждением, но у меня было ощущение, что я попал в невероятный гул славянщины, как будто читал Хлебникова, множество слов уводили меня в дебри, которые были мне недоступны”¹¹. Не важно, насколько современный украинский Оксаны Забужко отличается от языка Величковского — думаю, что не намного меньше, чем язык московского силлабика от современного русского, — а важно, что языки Забужко и Величковского находятся на некоторой дистанции от того языка, на котором писал Парщиков. Языки, сродные родному, являются языками его альтернативной истории, обнажают корни, логику развития, показывают этимологии (конечно, их информация может быть как правдивой, так и ложной). При этом они заражают родной язык своей инаковостью, остраняя его метафорику и морфологию; читатель постоянно ощущает сдвиги, как будто бы слова принадлежат не чужому языку, а своему собственному, но только отчасти, и поставлены они как-то не так, а под углом. Именно таким образом сродные языки расширяют семантический диапазон родного.

Причем что может быть приятней для человека, выросшего в силлаботонической среде, чем чтение поэзии силлабической? Регулярность метра ощущается очень смутно, зато ударения (которые читатель, выросший в среде силлабической, не слышит, ведь регулярный характер силлабики для него самоочевиден) ощущаются четко и несут особый, замедленный, нерегулярный ритм. Иными словами, потенциал силлабики для изменения поэзии силлабо-тонической совсем не ограничивается возможностью перехода на силлабику. Аналогичен и эффект силлабической рифмы. После виртуозных рифм ХХ века, такие рифмы, как — возьмем для примера — “пребывати—познати”, кажутся новинками, а для русскоязычных рифмы между “и” и “Ђ”, как, например, “нива” и “дЂва”, становятся рифмами не точными, а консонантными, как в поэме “Я жил на поле Полтавской битвы”. Ну и, конечно же, чтение на языке, сродном твоему, учит иронии — ведь то, что ты читаешь, смешно, а это значит, что то, что ты пишешь, человеку из другой языковой среды тоже смешно.

3

Во время работы над англоязычным вариантом стихотворения “Минускорабль”¹² Майкл Палмер утверждал, что переводит не только с языка на язык, но и с поэтики на поэтику. Перевод “только” с языка на язык принципиально невозможен, ведь если построить англоязычный текст по правилам русской поэзии — чего требовал от перевода Бродский, — эти правила все равно будут ощущаться англоговорящими совсем иначе, чем русскоговорящими (а американцами иначе, чем англичанами). Но что означает перевод с одной поэтики на другую? Откуда взять критерии для его оценки — из поэтики переводимой? из поэтики переводящей? из чего-то третьего? Как определить характер коммуникации между системами, работающими по разным правилам, исходящими из разных предпосылок, если каждое изречение получает смысл от системы, в которой произведено, а в другой системе этого смысла иметь не может? Какой же перенос — translatio — смысла может происходить при таком несоответствии?

Однажды вечером в Стэнфорде Парщиков пришел к выводу, что у каждого стихотворения есть свое… число переводов? переводческое число? Нет, выражение было англоязычным: “translation number”. Оно означало, сколько (гипотетически) раз стихотворение можно перевести с одного языка на другой и обратно, до того как оно станет неузнаваемым. Не помню, что предпочиталось — малое или большое translation number, кажется, большое, хотя с первого взгляда считаться лучшим должно было малое (если допустить корреляцию между семантическим богатством и непереводимостью стихотворения). Мысль, конечно, скорее красивая, чем глубокая, но и создавалась она эвристически: вот тебе тезис, а теперь возражай.

Перевод для Алёши был важен не столько как продукт, а как процесс, как канал межъязыкового, межкультурного общения. Процесс перевода — включающий в себя непонимание, построение и критику гипотез, поиски словесных и идиоматических эквивалентов, в основном безуспешные, расстановку слов и т.п. — намного более богат значениями, чем окончательный текст, продукт. Процесс остро диалогичен, его структура — give-andtake. Процесс, а не продукт помогает будущим стихам переводчика. Продукт, ухватывающий только одно лицо многоликой действительности, нужен лишь для поддержания процесса. Этим перевод отличается от стихов, где важен исключительно продукт, потому что стихи могут быть совершенными, а перевод всегда можно улучшить. (Впрочем, с такой расстановкой ценностей многие не согласились бы, например “школа языка”, для которой даже в стихосложении важен скорее процесс.)

Процесс перевода — это “место” встречи разных языков, поэтик, систем, место их взаимопроникновения, равноправия, скрещивания; это зазор, где ни одна система не доминирует. Если обобщить это понятие, оно сможет дать представление о том ментальном пространстве, в котором обитал Парщиков, каким я знал его в Калифорнии и в последующие годы.

В Алёше Парщикове не было ни капли провинциализма, как никогда не бывает его у людей, серьезно занимающихся своим делом. Он спокойно выбирал и предшественников, и последователей своей поэзии, сочетая прошлое — вирши, сочиненные три века назад недалеко от его дачи в Полтаве, — с тем, что для него было, кажется, ее будущим, — текстами, написанными на совсем ином языке неподалеку от его аспирантского домика в Кремневой долине. Не завися от них, он устраивался в их промежутке. Как ни надуманно это звучит, но, став читателем и украинского барокко, и американской “школы языка”, он перебросил мост между этими двумя столь непохожими поэтиками — вернее, его поэзия и была этим мостом (и не только им, конечно). Можно сказать, что благодаря Парщикову “школа языка” стала вдруг происходить из Киево-Могилянского барокко, что она нашла себе еще одну группу предшественников. Ведь написав в своей полтавской поэме, что “историю сделает тот, кто родится последним”, Алёша запечатлел не только напор, но и зыбкость прошлого — что даже оно есть не столько бытие, сколько становление.

1) Davidson M., Hejinian L., Silliman R., Watten B. Leningrad: American Writers in the Soviet Union. San Francisco: Mercury House, 1991.

2) Все экземпляры журнала можно прочитать в электронной версии на english.utah.edu. Лучшими сайтами авангардной поэзии в Америке являются: Ubu Web, Electronic Poetry Center, SUNY-Buffalo и PennSound.

3) Robert Grenier в журнале “This” в 1971 году. Электронная версия журнала находится на english.utah.edu.

4) Watten B. Post-Soviet Subjectivity in Arkadii Dragomoshchenko and Ilya Kabakov // Postmodern Culture. Vol. 3. № 2 (January 1993) (www.iath.virginia.edu).

5) Любопытно, что Бродскому такую же, вернее, намного менее радикальную манеру чтения (по бумажке и без приглашений к мордобою) прощать не стали. Во время его выступления в Стэнфорде в 1992 году главная исследовательница “школы языка” демонстративно ушла из зала. Объяснить это несовпадение можно так. Жданов со “школой языка” не конкурировал, а Бродский читал в “русской” манере вещи не только русскоязычные, но и англоязычные (являясь вдобавок поэтом-лауреатом Библиотеки конгресса США). Первый был безопасно чужим, а второй рушил границу между “чужим” и “своим”, внося в “свое” (в “свое” для слушателей, то есть в американскую поэзию) нормы из “чужого” (то есть из русской поэтики).

6) “I cannot tell by what Logick we call a Toad, a Bear, or an Elephant ugly; they being created in those outward shapes and figures which best express the actions of their inward forms” (Sir Thomas Browne. Religio Medici. xvi; электронная версия: penelope.uchicago.edu).

7) Величковський I. Твори. Київ: Наукова думка, 1972 (litopys.org.ua).

8) См.: Higgins D. Pattern Poetry: Guide to an Unknown Literature. Albany, N.Y.: SUNY Press, 1987. Автор — один из основателей движения “Флуксус”. Издание отчасти доступно на Google Books.

9) Против Величковского можно возразить, что это вообще не поэзия, а эквивалент игры “Эрудит”; что Величковский не передает мысли, чувства, ощущения, не создает смысл, а лишь составляет слова. Но в поэтике выпускников Киево-Могилянской академии смысл уже дан, а их дело — слоги сосчитать да рифму подогнать. То есть они производят операции исключительно с языковыми формами, и carmina curiosa Величковского являются максимализацией такой поэтики. Поэтому она функционально противоположна аналогичным поэтическим практикам ХХ века, в которых операции с языковыми формами производятся для создания новых смыслов.

10) В этой самой известной английской барочной метафоре циркуль, кроме множества других значений, выражает соединение душ влюбленных в единую бинарную душу, по теории любви, высказанной Донном в “The Ecstasie” и других стихотворениях. См.: Freccero J. Donne’s Valediction Forbidding Mourning // E.L.H., 3:4 (December 1963). P. 335—376.

11) “Русский поэт на рандеву”: Интервью Игорю Шевелёву // Время МН (www.god.dvoinik.ru). Ср. с концепцией поэзии как археологии языка у Эрнеста Феноллозы и Эзры Паунда (Fenollosa E. The Chinese Written Character as a Medium for Poetry // Pound Ezra. Early Writings: Poems and Prose. New York: Penguin, 2005. P. 304—333). “Вся тонкая материя речи соткана из подосновы метафоры”, — утверждает Феноллоза.

12) Parshchikov Alexei. Blue Vitriol. Penngrove, CA: Avec, 1994. P. 53—54, а также в: Messerli D., ed.: Celebration of Sun & Moon Classics. Los Angeles: Sun & Moon, 1995.

P. 124—126. Перевод сделан совместно с автором настоящей статьи.