1

Даже беглый обзор литературной критики, появившейся за последние десять, а то и двадцать лет, доказывает, что Алексей Парщиков — один из самых непрочитанных, непонятых, не включенных в медийный мейнстрим “художников современной жизни”, если воспользоваться формулой Шарля Бодлера. Причем его печатно-публикационная карьера в эти годы складывалась вполне благополучно, если не сказать — успешно. Помимо выпущенных в девяностые “Cyrillic Light” и “Выбранное”, в нулевые появляются “Ангары” (под маркой “Русского Гулливера”), книга эссе “Рай медленного огня”, а также “Соприкосновение пауз” и “Землетрясение в бухте Цэ”¹. Но вниманием критики (и журнальной, и академической) он был неоправданно обделен.

Многие рекламно-рыночные тенденции к опрощению и эстрадной иронии, свойственные постперестроечной поэзии, оказались совершенно чужды или даже неприемлемы для Парщикова. Отсюда его четко заданная жизненная программа — дисциплинированная и гедонистическая поза “человека цивилизации”, обитающего в Кёльне, интеллектуально-художественном центре новой Европы, на пересечении идейных, информационных и зрелищных потоков, в комфортной близости от богатого новинками книжного магазина и роскошной университетской библиотеки. В отличие от многих московских коллег, Парщиков не играл ролевыми стратегиями или имиджевой политикой; он раз и навсегда выбрал себе амплуа просвещенного европейца (с пристрастием к американскому кампусу) и поддерживал связь с оставшимися в России — или разбросанными по миру — друзьями на правах благосклонного и осведомленного западного арбитра.

Такая “профилактическая” дистанция от расстановок сил и конфигураций власти на русской поэтической сцене позволила Парщикову изобрести, по сути, альтернативный проект развития постперестроечной поэзии, озабоченной не популистской игрой на понижение, а повышением, приростом, компрессией смыслов. Поэтика Парщикова, работающая на стыке барочной мистики и научной фантастики эпохи биотехнологий, довольно герметична: кажется, интерпретационные ключи специально скрыты и зашифрованы (порой приходится усомниться в их изначальном существовании). Природа каждого тропа суггестивна, причем спонтанные образы, данные в эмоционально-чувственном восприятии, принципиально неотделимы от скрытых цитат, эзотерических символов, натурфилософских теорий и сложнейших физико-математических абстракций. Иными словами, для более или менее адекватного прочтения Парщикова необходимы не только обширнейшая начитанность и масштабная эрудиция, но и напряженная мыслительная работа, осложненная тем, что траектории мысли и законы ее развертывания не оговорены заранее, а постоянно программируются заново.

При установке читателя на мгновенное удовольствие от текста и моментальное считывание его содержательных кодов парщиковская манера письма будет смотреться нарочито трудным для понимания и порой вызывающим словесным экспериментированием. Тексты Парщикова взывают к экзегетике и сосредоточенному схоластическому толкованию, по сути, “соскабливанию” одного загадочного смыслового слоя за другим с бесконечного и самоценного палимпсеста, не укорененного ни в одной культурной традиции. Но именно в таком революционном отказе от классической просодии (и налагаемых ею формальных ограничений) кроется тот ресурс новизны и потенциал необъяснимого, что придает поэзии Парщикова магическую притягательность. Есть и более логическое обоснование такой притягательности: Парщиков, не используя особые графические приемы, сумел придать словесному тексту неожиданный оптический эффект визуальной инсталляции. Таким образом, Парщиков делает поэтическое высказывание одним из репрезентативных жанров современного искусства.

Наиболее интенсивные попытки осмысления, чем и почему поэтика Парщикова (обычно причисляемая к “метареализму”) отличается от официальной или неофициальной литературы, приходятся на (пред)перестроечный период — время расцвета теоретизирования о специфике новой культуры и ее формальных особенностях. В статье 1987 года “Каталог новых поэзий” Михаил Эпштейн определяет поэтику Парщикова с помощью громоздкого (так и не прижившегося) термина “презентализм”. По мнению Эпштейна, это “соотносимая с футуризмом, но обращенная не к будущему, а к настоящему техническая эстетика вещей, магия их весомого, зримого присутствия”². В 1984 году в статье “Метаметафора Алексея Парщикова” Константин Кедров утверждает: “Метаметафора отличается от метафоры, как метагалактика от галактики”³, придавая тем самым тропологической системе Парщикова вселенский размах, космические или астрологические обертоны (например, “метаметафора — это зримый эйдос” и “метаметафора — это зрение света, мчащегося со скоростью 300000 км/сек”)⁴. Описание парщиковской поэтики в эти годы происходило не с точки зрения критического метадискурса, осмысляющего истоки явления и его контексты, а с позиций вовлеченных сторонников метареализма (позднее сохранивших или, наоборот, утративших к нему симпатию)⁵.

Одним из узловых пунктов “парщиковедения” стало представление о метаболизме его поэзии, о преобладании в ней того тропа, который Михаил Эпштейн предлагает называть “метаболой”⁶. Действительно, с годами все менее интерпретируемая и (потому?) все более усложняемая метафорика Парщикова — это процесс усиливаемого и наращиваемого метаболизма. Это безостановочный ресайклинг вещей, объектов, имен и сущностей, подвергаемых обновлению и находящихся в состоянии потенцированного движения, подобного аристотелевскому “динамису”. Парщиковскую технику переработки старого (культурного и жизненного материала) Илья Кукулин справедливо приравнивает к “апгрейду”, характерному для компьютерной эры⁷. Единственно, стоит отметить, такие апгрейды служат осовремененными напоминаниями об алхимической возгонке, о трансмутации элементов и понятий, попадающих в круговорот его поэтики.

При конструировании словесного тропа Парщиков соединяет (возможно, и неосознанно) философско-метафизические концепты, восходящие к Аристотелю, Спинозе, Делёзу и Агамбену (к его работам о животной ипостаси человеческого), с оккультно-мистическими, герметическими и алхимическими отсылками. Кажется, метод поэтического видения Парщикова тяготеет к принципу сингулярности, о котором парадоксально размышляет Жиль Делёз в “Логике смысла”, а позднее в работе “Складка. Лейбниц и барокко”. Каскады или ассамбляжи метафор выстраиваются Парщиковым подобно бесконечно развертываемой ленте Мёбиуса, образующей смысловые зоны исключительно в точках сгиба или схождения различных образных рядов (вслед за Паулем Клее Делёз использует термин “точка инфлексии”⁸). Иными словами, смысл, гибридный и неожиданный, порождается у Парщикова именно в тех местах, где он появиться принципиально не может, на пересечении вроде бы никогда не встречающихся символических и ассоциативных рядов, плавно перетекающих друг в друга.

2

Смысл в поэтике Парщикова складывается из двух моментов (или двух длительностей). Во-первых, из стремительно схваченных жизненных впечатлений, сразу же переведенных в сжатые визуальные образы (стереоскопические и голографические, как точно указывает Данила Давыдов⁹). Вовторых, из многозначных культурных отсылок (индексов или шифтеров), выстраиваемых в разветвляющиеся цепочки ассоциаций, нередко произвольные и неуловимые. Непосредственный биографический опыт, выраженный в оптических метафорах, дополняется его интеллектуальным осмыслением, делающим его фактом культурного производства и включающим в различные логические схемы и познавательные дискурсы. Хотя Парщиков резко не менял свою поэтическую манеру, очевидна ее продуманная эволюция, от книг и поэм 1980-х, вроде “Днепровского августа” и “Я жил на поле Полтавской битвы”, до композиций 2000-х (к примеру, метацикл “Дирижабли”).

От бурного и торжествующего витализма ранних вещей Парщиков двигался в сторону все большей и большей рефлексивности и закрытости текста, усиливая в нем именно интеллектуальную компоненту. Парщиков переводит интуитивные ощущения и переживания на язык неукоснительной логики или в герметичные культурные коды (здесь интересно сопоставить его натурфилософию с доктринами сенсуализма XVIII века, но это отдельная большая тема). По точному замечанию Кукулина, “развитие Парщикова стало поиском героя, напряженным исследованием вопроса: кто может стать персонажем современного эпоса о трансформации человеческой сущности и самых глубинных основ самоощущения?”¹⁰, то есть по мере развития его поэтики в ней усиливалась функция самопознающего интеллектуализма¹¹.

Следует оговорить, что “герой современного эпоса” у Парщикова подчас не антропоморфен и не всегда наделен антропологическими признаками.

Как поэт, примыкающий по взглядам и устремлениям к американской “Language school” (“школе языка”), Парщиков делает персонажем своих лингвистических построений изменчивый языковой троп, обладающий и сомнамбулическими, месмерическими (любимые эпитеты Алексея) свойствами, и одновременно высокой степенью рефлексии по поводу самого себя. В эссе “Топология переводчества” Парщиков демонстрирует смену интересов и приоритетов на примере чтения “Божественной комедии” Данте: “Песни “Рая” почти все начинаются с подробного описания космической механики и топологии, что в отрочестве мне казалось крючкотворством — тянуло добраться до интриги. Постепенно именно эти вступления обогатились месмерической притягательностью и драматизм рая обнаружился в некоей присущности реализму”¹². Если раннего Парщикова занимали аспекты социальной перцепции, включенные в психологию творчества (в духе Потебни), и семиотика мифа (в духе Лотмана), то поздний Парщиков сосредоточен именно на “механике и топологии” культурного процесса, современного искусства и системы институций (в духе изучаемых им теоретиков журнала “October”, вроде Розалинды Краус и Хола Фостера или переводимых им американских поэтов Майкла Палмера и Чарльза Бернштайна).

Метафора Парщикова, восходящая к языковым поискам кубофутуристов, имажинистов, сюрреалистов, авангардных поэтов New York School и Black Mountain School, обладает двойственной природой: она и органический процесс, и механический аппарат, она и чистая интенциональность, и конкретно данный феномен. Любопытно, что органическая и автоматическая грани метафоры не слипаются, а образуют вместе пустотную зону, фазу несхождения рядов, откуда и ведется поэтическая речь. Уникальность парщиковской поэтики составляет присущий ей эффект “ненахождения языком самого себя”, то есть неопознаваемости речевого акта в качестве привычной поэтической фигуры. Парщиков постоянно прибегает к такому риторическому тропу, как эллипсис, намереваясь указать на видимые и незримые зазоры между предметами (или внутри них), а также на зияния между вещами и их многократно умноженными языковым референциями.

Эллиптические конструкции у Парщикова претендуют выявить не эйдос, не метафизическую сущность предмета (пусть и проявляемые, в гностико-платоническом ключе, в своей всеобъемлющей пустоте), а бесконечный метаболизм явлений и существ, их тотальный ресайклинг: “Например, если вынуть дугу из быка, // соскользнет он в линейную мглу червяка”¹³. В программном эссе “Целесообразность” Парщиков (очевидно, поэтизируя опыт своей учебы в киевской Сельскохозяйственной академии) описывает процесс осеменения коровы, когда местный сторож, оператор этого процесса, вынужден “вклиниться” в пространство, образуемое телами животных, и оттуда уже им управлять: “Маленький человек в стеганке как бы выпадает из полости, образованной кривыми телами животных — впадиной коровьего таза и лекальным животом быка, выпадает из некоей отворившейся раковины, из мандорлы. Я хочу сказать, что между быком и коровой образуется полость, вмещающая как раз щуплого сторожа, пространство, убежище, уготованное для его тела, для его миссии, для неслучайной жизни этого сторожа, чтобы сохранить его для нас, коровы, быка и себя самого”¹⁴. Такие полости, или слои незаполненности, одновременно связывают и разделяют вещи; в согласии с гностической доктриной, они становятся местами повышенной креативности. Импульсом к поэтическому говорению оказывается обнаружение пустотностей, мандорл, то есть иконографических нимбов, вертикально вытянутых овалов, предназначенных для изображения Христа или Богоматери. “Сферы отсутствия” между вещами должны быть заполнены — но восполняются они самими же генерирующими пустотами или их современными эквивалентами, мириадами электронных данных, в цифровом формате передвигающимися по виртуальным сетям.

Для поэтической системы Парщикова характерна диалектика механического и органического. Механическое может быть выражено в образе загипнотизированного сомнамбулы, двойника позднеромантического гофмановского автомата, которого предстоит разбудить и вернуть к жизни резким свистком, как это происходит в парщиковском сценарии нереализованного фильма “Подпись”. Органическое, в свою очередь, нередко предстает в виде бесконечно воспроизводимых кибернетических клонов и дубликатов. Что еще симптоматично для парщиковской поэтики тотального ресайклинга — метафорическая фигура смерти реализуется в постоянном метаболическом перетекании механического в органическое и обратно. Иными словами, распад, умирание, разложение прочитываются подобно апофеозу обратимости, приводящему к утверждению нового гармоничного космоса. В эссе “Лошадь” Парщиков красочно изображает процесс расчленения и препарирования лошади в учебном анатомическом театре, в результате чего она приобретает наиболее качественные показатели, свойственные живой материи: красоту, энергию, динамику, соразмерность, целесообразность, эффектность и т. д. Мало того, именно смерть придает ей планетарный масштаб: “Это был космический дизайн: фасции переливались стальными и керосиновыми оттенками, к югу от вишневой, подернутой облаками печени различалась бежевая, песчаная, селеновая селезенка: омуты и двойные радуги, краски, впервые соприкоснувшиеся со светом”¹⁵. Далеко не случайно разделанная лошадиная туша здесь приравнивается к идиллическому пасторальному ландшафту, будто вышедшему из-под кисти английского пейзажиста XVIII века.

Кроме того, мертвая, подвергнутая вивисекции природа обладает мистически-оккультными и сакральными значениями, ассоциируясь с внутренностями животных, согласно римским обычаям приготовленными жрецамигаруспиками для священных гаданий (дивинаций). Парщиков превозносит сжатую энергию и экстатичность мертвой материи: “Чтобы развить такую же энергию в жизни пару часов назад, какой сейчас в анатомическом театре лучилось ее нутро, ей надо было под допингом совершить прыжок, чья парабола принадлежала бы ягуару или какому другому гибкому хищнику”¹⁶. Высшая ступень органического достигается путем прохождения через символическую стадию умирания, являющуюся основным звеном инициационного цикла, а также точкой сборки интеллектуальных усилий, пытающихся понять и вообразить невообразимое. Недаром в стихотворении “Минус-корабль” присутствует мотив “перешагивания туда…”, где “зияет минус-корабль”, “белее укола камфары”¹⁷. Мотив перешагивания от органики к неорганике (“маки в холмы цвета хаки врывались, как телепомехи”), от незнания к знанию (“ослик с очами мушиными воображал Платона”) — и обратно, в режиме безостановочного ресайклинга и обновления.

3

“Сельское кладбище” из цикла “Дирижабли” — возможно, самый трудный, но знаковый текст позднего Парщикова (может, и “всего” Парщикова, если избегать хронологических делений). Любопытно, что интонационно и композиционно эта вещь выбивается из цикла: она и слишком личная, и слишком полифоничная одновременно. Очевидно, Алексей долго и увлеченно вынашивал идею перефразировать элегию В.А. Жуковского; в начале 2000-х он советовал мне взяться за переделку этого антологического стихотворения, считая его монументальной притчей о человеческом существовании. Пожалуй, это единственная вещь Парщикова, снабженная пространным комментарием, хотя это “примечание”, поданное в жанре эссе, может сойти за самостоятельный прозаический фрагмент. Алексей републиковал его практически во всех сборниках, причем в укороченном лаконичном варианте (расширенный текст комментария с чрезвычайно ценными смысловыми ключами напечатан в журнале “Новое литературное обозрение” в специальном блоке, посвященном воздухоплаванию¹⁸).

Стихотворение Парщикова является модернизированным “апгрейдом” (еще раз обратимся к этой удачной находке Кукулина) элегии Жуковского, в свою очередь являющейся переводом или переложением произведения Томаса Грея “Elegy written in a Country Churchyard”, написанного в 1750 году вблизи от деревни Сток-Поджес и в 1751 году опубликованного Робертом Додсли с сенсационным успехом. По словам Парщикова, его текст — “вариация на Грея—Жуковского”¹⁹. Парщиков подчеркивает, что Жуковский переводил элегию Грея трижды: в 1801 году он создает первую версию, отвергнутую Карамзиным, в 1802-м печатает классический вариант в “Вестнике Европы”, а в 1839 году, после посещения вдохновившего Грея кладбища и его могилы, пишет гекзаметрическую переработку поэмы. Тогда изощренный текст Парщикова можно трактовать не как вариацию конкретного признанного шедевра, а как продолжение многочастного, растянутого во времени культурного жеста. Точнее, Парщиков переводит на “современный” русский язык начала XXI века целый корпус эстетико-метафизических представлений, свойственных русскому сентиментализму и романтизму первой половины XIX века.

“Сельское кладбище” обладает заявленным и хорошо прослеживаемым метасюжетом — в нем затрагивается история дирижаблестроения начиная с XVIII века и трагические судьбы пилотов 1920—1930-х годов. Также эта вещь “испещрена” множеством микрофабул, по-борхесиански разбегающихся в разные стороны и только изредка перекликающихся друг с другом. Сам Парщиков так перечисляет элементы своей фабульной мозаики (кстати, этот кусок убран из всех остальных редакций, кроме опубликованной в “НЛО”): по его словам, “Сельское кладбище” — это “медитация старого человека, пережившего эру восхода дирижаблей и теперь снова возвращающегося к этому бизнесу. По сюжету, он инвестирует в новые технологии. Он был бы голливудским румяным стариком-пионером, но он слишком сдвинут с нормы в сторону болезни Альцгеймера — он слишком блаженный”²⁰. В этом прозаическом отрывке Парщиков указывает на присутствие в тексте лирического субъекта, от лица которого ведется повествование. Но в самой поэтической фактуре этот субъект слишком распылен или децентрирован, чтобы быть считываемым в качестве монологического голоса. Таким образом, фабульные цепочки в этом стихотворении большей частью бессубъектны, анонимны, они не предполагают за собой фигуру рассказчика или определенную позицию говорящего.

В еще одном фрагменте, также не включенном в другие редакции, Парщиков сравнительно бегло перечисляет тот репертуар тем и мотивов, которыми он руководствовался при написании текста: “Дирижабль, его месмерическое парение, кажущееся безразличие к гравитации (с точки зрения созерцателей, находящихся на земле, конечно) у меня соединились с образами внутриутробного состояния и одновременно с образами забвения. Забвение я связываю еще со старостью и — вводя совсем другие референции — с состоянием игрока. Рулетка, особенно виртуальная, исключающая риск, опять-таки способ забыться, стирать опыт и постоянно стартовать с нуля. Эти темы и “зарядили” меня для писания об объекте, который есть “дирижабль”, носитель метафор”²¹. Такой набросок классификации позволяет убедиться, что магистральный тематический блок связан с проблематикой определения поэзии: она уподобляется дирижаблю, носителю метафор смерти и рождения, памяти и забвения, игры и старческой опытности. Накачанный воздухом дирижабль, стремительно отталкивающийся от земли и губительно готовый об нее разбиться, предстает и оптимальной моделью поэзии, и фигурой обратимой смерти, зависающей в пограничном состоянии между притяжением и отталкиванием.

Так разбитый дирижабль, в начале стихотворения перевозимый на бричке (“везли разбитый наш корабль на бричке, по частям…”²²), закольцовывается с пустой могилой в его финале (“Перезахоронение. Могила — пуста. Исследована”), чтобы позволить автору задать вопрос: “Как представляли смерть мои коллеги? Как выпадение из круга?” — и уверенно ответить: “Нет”. Восставший из обломков дирижабль вновь превращается в гордо реющее воздушное чудовище и вновь устремляется к земле, оставляя в ней только отпечатки памяти о себе (“Когда тела с земли собрали, их отпечатки заполнились водой к утру”). Метафора смерти, преломленная в образе дирижабля, говорит об ее изначальной повторяемости и обратимости, говорит о том, что игра (кого с кем?) на виртуальной электронной рулетке еще не закончена, потому что постоянно пребывает в точке пуска, в самом начале комбинации, которая и есть человеческая жизнь (“в баре автоматы его передавали по цепи и сбрасывали у библиотеки”)²³. Дирижабль, уносящий ввысь мертвого пилота (“Кто свяжет землю с небом напрямую, если не мертвый летчик?”), то есть живая машина с мертвым человеком, затем трансформируется в мертвую разбитую машину, перевозимую живыми людьми. Итак, дирижабль — это емкая риторическая фигура в парщиковской поэтике всеобщего ресайклинга, указывающая на эквивалентность поэзии, смерти и вознесения в небо, то есть “перемещения в других мирах”.

4

В “Сельском кладбище” сцеплены и “подвешены” сразу несколько сюжетных линий со своими мотивами, мифосимволическими рядами и системами метафор. Причем едва ли хоть одна из этих линий занимает главенствующее или центральное положение. Первая линия — историко-биографический коллаж, отсылающий к жизненным перипетиям и профессиональной карьере братьев Монгольфьер, Жозефа-Мишеля и Жака-Этьена (изобретателей воздушного шара, globe aérostatique, предшественника аэростата и дирижабля), а также к другим значимым эпизодам из хроники авиастроения. Строка “Мануфактура сведена с гравюры” подчеркивает биографическую деталь из жизни Жозефа, унаследовавшего семейный бизнес и крайне успешно управлявшего доходной бумажной мануфактурой. В сентябре 1783 года Монгольфьеры подняли в воздух воздушный шар с животными (овцой, уткой и петухом) в корзине, а в ноябре на баллоне, надутом теплым воздухом, путешествовали — уже без каната, в отрыве от земли — молодой медик Пилатр де Розье и армейский офицер, маркиз д’Арланд. Примечательно, что в строке “снимая котелки, взлетели Монгольфьеры” Парщиков допускает ряд очевидных неточностей: он приписывает самим изобретателям статус воздухоплавателей и, кроме того, заставляет их носить (снимать) котелок, изобретенный лондонской фирмой Томаса и Уильяма Боулеров (откуда и название “bowler”) в 1850 году, через сорок лет после смерти Жозефа Монгольфьера. Такой утрированный анахронизм не случаен: Монгольфьеры здесь не столько реальные исторические прототипы, сколько подвергнутое метаболизму имя собственное, обладающее постисторическими, предельно текучими и расплывчатыми привязками и координатами.

Братья Монгольфьер полагали, что баллон должен наполняться дымом, получающимся от сгорания шерсти и соломы, что приводило к аварийным ситуациям или забавным курьезам во время первых полетов. В том же, 1783 году физик Жак Шарль на Марсовом поле в Париже запускает более совершенный воздушный шар, наполненный водородом. Это многообещающее изобретение позднее, в 1900-е, оптимизирует граф Фердинанд фон Цеппелин, чьи конструкции открыли эру триумфа пассажирских и военных дирижаблей вплоть до мая 1937 года. Тогда гигантский трансконтинентальный аппарат “Гинденбург” с тридцатью пятью пассажирами на борту взорвался над аэродромом Лейкхерст (США), и вскоре министр авиации Герман Геринг наложил запрет на строительство дирижаблей с водородной начинкой. Военные дирижабли вместо водорода стали заполнять гелием, также легко воспламеняющимся от зарядов атмосферного электричества, и к пятидесятым годам эпоха цеппелинов практически завершилась. Строка Парщикова “Есть водород, что чувствует острее, чем Орфей в кольце вакханок” внешне парадоксальна, вроде бы алогична, но чрезвычайно показательна для его поэтики обратимости и трансмутаций. Именно водород, “неодушевленный” химический элемент с его изотопами и соединениями, фигурирует в роли фольклорномифологического страдающего Бога, растерзанного и разъятого, но снова воскресающего и воскрешаемого (напомним, что для русских символистов, в частности Владимира Соловьева и Вячеслава Иванова, теургические муки Орфея служили прообразом и дионисийских таинств, и мистерии распятия Христа²⁴). Именно водород, газообразное вещество, а не пилот дирижабля, механически управляющий кораблем, является для Парщикова подлинным героем романтического мифа о покорении воздушной стихии, изложенного в модернизированном варианте, когда “суфлирует Борей надгробную строку” и когда сама техника становится главным участником христологических ритуалов жертвоприношения, искупления и спасения.

Вторая линия связана с паранаучным учением Франца Месмера о наличии животного магнетизма, позволяющего заниматься гипнозом и производить опыты с гальванизацией живой материи. Кстати, отсылки к гальванизму прослеживаются в парщиковской строке “Кислота металл кусает за изнанку, виясь в трубе”, — при гальваническом производстве металл опускают в травильную ванну с раствором кислоты. Диагностировав в дирижаблях “модных месмерических чудовищ”, зафиксировав их “месмерическое парение”, Парщиков тем самым предлагает различать в них механико-органических мутантов, проявляющих свою то животно-магнетическую, то машинно-технологическую природу. Опять же, дирижабли “сигнализируют” о полной обратимости живого и неживого, о ресайклинге мира машин в мир людей. Для Парщикова важно, что дирижабли провоцировали интерес к различным паранормальным феноменам на грани шарлатанства — так, в начале XX века ясновидящие и экстрасенсы нередко предвещали крушение и гибель аэростатов или цеппелинов. Кроме того, будучи научно опровергнутым в 1784 году, месмеризм выступил неоценимым источником многих готических и фантастических сюжетов в позднеромантической и викторианской культуре²⁵ (преломившись в “Франкенштейне” Мэри Шелли и в новеллистике Эдгара Аллана По).

Третья линия затрагивает авантюрную и противоречивую фигуру Николы Теслы, американского физика сербского происхождения, изобретателя мачтовой антенны для беспроводного радиопередатчика, экспериментатора с электромагнитными колебаниями и волнами (в его честь названа величина магнитной индукции), исследователя токов высоких напряжений и создателя высокочастотного трансформатора. Но помимо этого Теслу подозревают в чернокнижии и стремятся уличить в псевдонаучных мистических изысканиях и чуть ли не конспирологических связях с секретными службами или даже инопланетными “захватчиками тел”. Ему нередко приписывают разработку лучевого и энергетического оружия, причастность к падению Тунгусского метеорита, установку контактов с неопознанными летающими объектами; его почитают в качестве одного из предтеч нью-эйджевских оккультных теорий. Парщиков пишет, что Тесла “мечтал использовать глобус как конденсатор”²⁶, и этот нереализованный замысел затем “материализуется” в строках поэмы “Планеты озарятся. Оболочки, заряженные мертвецами, вспыхнут — катушка дает пробой в витке”. Кстати, Джим Джармуш в новелле из фильма “Кофе и сигареты” обыгрывает мегаломанскую идею Теслы приравнять Землю к акустическому резонатору (гипотетически, это один из интертекстов Парщикова). Отсылая к фундаментальной для русского космизма идее Федорова о воскрешении отцов путем их отправки в космос (“оболочки планет заряжены мертвецами”), Парщиков настаивает на взаимопроникновении — и амбивалентности — техники и органики (планета подобна электромагниту с пробоем катушки).

Четвертая линия (или сюжетный ход) уподобляет мир ничем не ограниченной игре в электронную виртуальную рулетку, где ставки делаются путем нажатия сенсорных клавиш, где отсутствует крупье (исключена форма человеческого взаимодействия), где количество и порядок выигрышей могут быть запрограммированы администратором, поскольку электронная лотерея порождается игровым компьютером на базе определенной операционной системы. Мир, приравненный в поэме Парщикова к электронной рулетке, — это мир “Монадологии” Лейбница, помноженный на мир искусственно генерируемой матрицы из трилогии братьев Вачовски, где установленным порядком вещей управляют специально написанные программы (пифии и keymaster’ы), сами являющиеся порождением программного обеспечения. Такой мир, согласно Парщикову, “кишит” безостановочно восполняемыми электронно-виртуальными клонами, которые — здесь Алексей вступает в полемику с теориями Вирильо и Бодрийяра, говорящих о безжизненности гиперреальности, — наоборот, возвращают обратно к человеческому, к полноценному жизненному циклу²⁷.

Пристальное чтение этого стихотворения позволяет выявить еще немало сюжетных поворотов и фабульных (или микрофабульных) ответвлений. Но и того материала, что “нарыт” в результате “прочесывания” различных смысловых уровней и пластов, достаточно, чтобы попробовать еще раз предельно схематично ответить на вопрос, о чем все-таки это стихотворение, помимо превратностей воздухоплавания и “новой жизни” низкотехнологичных дирижаблей в эпоху спутниковых систем и планетарного хай-тека? Поэма Парщикова об очень простой и одновременно очень сложной вещи: о том, как современные репродуктивные технологии способствуют переселению душ и обмену телами. О том, что эти метаболические процессы не приводят к роботизации человека, а, наоборот, делают его более живым, настоящим, подлинным. Иными словами, поэма Парщикова о метемпсихозе, осуществляемом биотехнологическими средствами, когда сам поэт оказывается искушенным психопомпом, заручившимся поддержкой высокотехнологичных дивайсов. Помню чувство солидарности, испытанное Парщиковым после просмотра “Искусственного интеллекта” Спилберга: Алеша тоже подозревал, что апофеоз человеческого достигается в результате максимальной работоспособности искусственного разума, готового причаститься эмоциям, страхам, желаниям и влечениям именно в силу своего полного машиноподобия.

Варьируя Грея—Жуковского, Парщиков намеренно игнорирует общий для них мотив “имущественного равенства перед лицом смерти”²⁸, в то же время подчеркивая важные для них аспекты незаслуженного забвения и социальной нереализованности в делах мирских, обусловленных преждевременно наступившей смертью:

Парщиков перефразирует это элегическое оплакивание так: “Средь всадников, фотографов, детей — Васенко, Федосеенко, Усыскин. // И профиль каждого поддернут за края навстречу фразе “и никаких но””. Здесь нет и следа сентименталистских ламентаций; скорее здесь воспроизводится апокалиптическая тональность “Стихов о Неизвестном солдате” Осипа Мандельштама, где смерть в силу своей анонимности становится космическим событием, протосотворением мира, постигаемым только пророческим зрением поэта. А.Б. Васенко, И.Д. Усыскин и П.Ф. Федосеенко — экипаж стратостата “Осоавиахим-1”, в 1934 году разбившегося при попытке поставить рекорд высотного полета. В Донецке, на Украине, Парщиков обнаружил памятник погибшим стратонавтам, причем никто из местных жителей не был осведомлен об его истории, что подтолкнуло Парщикова к размышлениям о фатальной безымянность смерти, обретающей голос в экстазе поэтического говорения.

В таком ракурсе стихотворение Парщикова проявляет себя подобно развернутой прозопопеи — в терминологии Поля де Мана, это риторический троп, с помощью которого “умершие обретают лицо и голос, рассказывающий аллегорию их кончины и позволяющий нам установить с ними обратную связь”³⁰. Собственно, покойные братья Монгольфьер, Никола Тесла, Усыскин, Васенко, Федосеенко, тридцать пять погибших во время взрыва дирижабля “Гинденбург” и миллионы других увенчанных или забытых пионеров воздухоплавания снова наделяются даром речи, отчего возникает акустический эффект многоголосия, утверждающий не травматическую работу траура, а триумф Жизни, если использовать эту формулу Шелли.

5

Возвращая мертвых к жизни посредством наделения их способностью к языковой авторепрезентации, Парщиков обращается к одному из важнейших метафизических споров в философии XX века — а именно к кардинальному различию взглядов Хайдеггера и Левинаса на экзистенциальную значимость смерти с точки зрения позиции включенного/исключенного Другого. Выстраивая свой проект фундаментальной онтологии и размышляя об экзистенциальных основаниях смерти, Хайдеггер в параграфах 46— 53 “Бытия и времени” говорит, что смерть Другого всегда отчуждена и принадлежит только ему самому³¹. Левинас расходится с Хайдеггером в оценке смерти, полагая, в работе “Смерть и время”, что именно смерть Другого конституирует субъект, производя в нем расщепление и заставляя его жертвовать собой во имя Лица Другого, возлагая на себя полную ответственность за его смертность³². В этой дискуссии Парщиков, безусловно, занимает сторону Левинаса: лирический субъект в его поэме приравнивается к бескрайнему метаболическому процессу, который без устали транслирует мысли и слова умерших, придает им новое симфоническое существование и тем познает и конституирует самого себя.

Умершие в метафорике Парщикова выступают не разрозненными тенями, призраками, привидениями или преследующими человека монстрами, а объединенными в незримое воображаемое сообщество культурными и литературными героями. Они принадлежат различным историческим контекстам и традициям и при этом относительно свободно проникают в реальность (или в модель реальности, построенную в поэме). Ответ на вопрос, кто такие Жак и Жозеф, фигурирующие в строке “Всем не успеть за Жаком и Жозефом, хотя в их голове не меньше веры”, напрашивается сразу — это братья Монгольфьер. Но за такой простой и очевидной атрибуцией этих имен собственных угадываются более замаскированные прочтения: это и физик Жак Шарль, впервые “начинивший” воздушный шар водородом, и немаловажный для русской культуры эзотерик и теократ Жозеф де Местр, сторонник масонского иллюминизма, и натуралист Жозеф Филипп Франсуа Делёз, изучавший труды Месмера и написавший “Критическую историю животного магнетизма”, и доктор Жак Мере, персонаж романа Дюма “Таинственный доктор”, в образе которого все эти головокружительные перипетии имени собственного “сошлись” в один смысловой узел: “Жак Мере был химик и даже алхимик; родившись в эпоху научных, политических и общественных сомнений, когда смятение, объявшее нацию, подвигает индивидов на поиски неведомого, чудесного и даже невозможного, он стал свидетелем множества открытий: на его веку Франклин узнал, что такое электричество, и научился повелевать громом; на его веку Монгольфье поднял в воздух первые свои шары и подчинил своей власти — впрочем, скорее в теории, чем на практике, — царство воздуха. В ту же эпоху произошло и открытие животного магнетизма, которым человечество обязано Месмеру, однако в этой сфере наш доктор вскоре оставил первооткрывателя далеко позади; ведь Месмер, пораженный первыми проявлениями этой присущей всему живому силы, которую он выпестовал в своих мечтах и разглядел в реальности, но не сумел усовершенствовать, ограничил свои изыскания конвульсиями, спазмами и чудесами, творящимися вокруг волшебного чана”³³. Иными словами, имя собственное в поэтике Парщикова позволяет различить незримое в зримом, то есть уподобляется тому, что Жак Деррида назвал криптоном, именемпризраком, указывающим на мерцание смысла в зонах его предположительного отсутствия (такое проступание невидимого Деррида в своих работах окрестил хонтологией³⁴). Любопытно, что необъятная территория мира мертвых у Парщикова абсолютно открыта и проницаема для живых — и в этом его отчетливое расхождение с Дмитрием Александровичем Приговым, стилистическим антагонистом и жизненным собеседником. Пригов многократно изображает мир мертвых (в циклах “Про мертвецов”, “37-й похоронной азбуке” и “57-й поминальной азбуке”) подобно изолированному идеологическому анклаву, сектору существования, смежному с миром живых, но ему недоступному и отделенному от него непреодолимыми границами и барьерами.

6

Поэтика ресайклинга, изобретенная Парщиковым, прибегает к приемам и методам не словесной, а визуальной репрезентации. Тексты Парщикова напоминают фильмы (в делёзианском плане соотношения образа-движения и образа-времени) или фотографические снимки (в смысле “проблематизированного” Беньямином и Зонтаг технического воспроизводства неаутентичного). Его стихи живописны, не будучи живописью, пластичны, не будучи скульптурой, кинематографичны, не будучи кино, фотографичны, не будучи фото, визуальны, не будучи видеоартом. Они генетически близки к проектам радикального переустройства человека, предлагаемым постмодернистским кинопроизводством. Их равно занимает возможность психосоматического погружения внутрь кибернетической машинной среды (как это показано в “Видеодроме” и “Экзистенции” Кроненберга) и ужас перед телепатическим появлением в реальности подавленного внутреннего Другого (на чем играют “Шоссе в никуда” и “Малхолланд-драйв” Линча). Ориентированные на постижение и проработку психотических комплексов современного человека, тексты Парщикова, пожалуй, ближе всего к сюрреалистичным фрескам-инсталляциям Мэтью Барни, развернутым в многочасовые и многочастные фильмы наподобие “Кремастера” (ему Парщиков посвящает эссе “Дигитальные русалки”, изобилующее автобиографичными нюансами).

То, что Парщиков так тонко и доказательно говорит о Барни, можно приложить и к его собственным метафорическим конструктам: “Трактовки образов этих фильмов уводят к космологическим, алхимическим, анатомическим, герметическим каталогам знаков и симбуляриумов, к классической мифологии и электронным моделям”³⁵. Подобно Барни, Парщиков стремится не допустить, чтобы к его вещам был применим привычный логикопонятийный инструментарий: “В его произведениях нет однозначных ответов, сплошные метафоры, к которым, естественно, рискованно задавать вопрос, надеясь на однозначный ответ”³⁶. Парщикова, так же как и Барни, интересуют траектории мистического познания, переведенные на физиологический уровень: например, инверсии внутреннего и внешнего (у Барни “из человека выскакивают кишки, символизируя отделение низкого состояния своего “Я” для перехода на более высокий уровень”³⁷) и амбивалентность восхождения к знанию и ангельского низвержения (в третьей части “Кремастера” Барни взбирается по спирали Музея Гуггенхайма в НьюЙорке, чтобы погибнуть, сражаясь с верховным Архитектором в исполнении Ричарда Серра). Кажется, вещи Парщикова в не меньшей степени, нежели фильмы Барни, подчинены церемониалу масонской инициации или какому-то неведомому оккультному ритуалу, и выполняющему пророческую миссию, и занятому критикой современности, осмыслением границ человеческого.

Поэтический взгляд Парщикова — это взгляд профессионального фотографа, наметанный и авторский, остро видящий, как зум “напяливает пространство на ваш глаз”³⁸ и как в объективе камеры совмещаются и удерживаются все дотоле запечатленные изображения, накладываясь друг на друга. Такую политику видения в эссе “Снимаю не я, снимает камера” Парщиков предлагает называть “оглядкой Орфея”³⁹. Отличается эта пристальная оглядка от знакомого нам по теории Бланшо “взгляда Орфея”⁴⁰ тем, что она обрекает не на утрату, а на приобретение, тем, что теперь не красавица обращается в чудовище, а оба они взаимно наслаиваются друг на друга внутри воображаемой диафрагмы. Благодаря такой постановке взгляда открывается то, что Парщиков метафорически окрестил “дорогами зрения”⁴¹, то есть траектории бесконечной обратимости, где обратимо все: живое и неживое, органическое и механическое, поэтическое и магическое, видимое и незримое, единичное и множественное, одно и другое.

 

1) Парщиков А. Cyrillic Light. М., 1995. (Серия книг журнала “Золотой вÃкъ”); Он же. Выбранное. М.: ИЦ-Грант, 1996; Он же. Соприкосновение пауз (Совместный проект с художником Игорем Ганиковским). М.: Центральный выставочный зал “Манеж”, 2004; Он же. Ангары. М.: Наука, 2006; Он же. Рай медленного огня: Эссе, письма, комментарии. М.: Новое литературное обозрение, 2006; Он же. Землетрясение в бухте Цэ (Совместный проект с художником Евгением Дыбским). М.: Икар, 2008.

2) Эпштейн М. Постмодернизм в России. М.: Изд-во Р. Элинина, 2000. С. 140.

3) Кедров К. Энциклопедия метаметафоры. М.: ДООС, 2000. (Цит. по электронной версии)

4) Там же.

5) См.: Голынко-Вольфсон Д. От пустоты реальности к полноте метафоры (“Метареализм” и картография русской поэзии 1980—1990-х годов) // Новое литературное обозрение. 2003. № 62. (Цит. по электронной версии)

6) “Метабола — это и есть такой мгновенный “переброс” значений, благодаря которому предметы связуются вневременно, как бы в пространстве многих измерений, где оно может совпасть с другим и одновременно сохранять отдельность” (Эпштейн М. Постмодернизм в России. С. 127).

7) Кукулин И. О Парщикове www.litkarta.ru.

8) См.: Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1998. С. 28; Голынко-Вольфсон Д. От пустоты реальности к полноте метафоры (“Метареализм” и картография русской поэзии 1980—1990-х годов).

9) Давыдов Д. О Парщикове www.litkarta.ru.

10) Кукулин И. Указ. соч.

11) Об агрессивном интеллектуализме Парщикова пишет Марк Шатуновский. См.: Парщиковедение // Шатуновский М. После и после. М.: Stella Art Foundation, 2009. С. 15.

12) Парщиков А. Ангары. М.: Наука, 2006. С. 170.

13) Там же. С. 78.

14) Там же. С. 173 28 Там же. С. 176. 29 Там же.

15) Там же. С. 33—34.

16) Парщиков А. Заметки к “Сельскому кладбищу” // Новое литературное обозрение. 2005. № 76. (Цит. по электронной версии)

17) Там же.

18) Там же.

19) Все цитаты из поэмы “Сельское кладбище” в дальнейшем указываются по изданию: Парщиков А. Сельское кладбище // Парщиков А. Землетрясение в бухте Цэ. М.: Икар, 2008. С. 96—104.

20) Здесь поэтика Парщикова отчетливо перекликается с принципом алеаторной комбинаторики, развитым в поэме Стефана Малларме “Бросок игральных костей никогда не отменит случая”. См.: “…отправными точками и “путеводными звездами” исканий метареалистов по праву могут считаться два модернистских текста — поэма Стефана Малларме “Бросок костей никогда не отменит случая” и “большое стекло” Марселя Дюшана “Невеста, раздетая ее же холостяками”. Не только их, но и каждого, кто в метафорическом письме ищет не моментальное схватывание эмоционального состояния, а случайностные, алеаторные машины, вертящиеся вокруг собственной пустоты и производящие пустоту как источник поэтического говорения” (Голынко-Вольфсон Д. От пустоты реальности к полноте метафоры (“Метареализм” и картография русской поэзии 1980—1990-х годов)).

21) См.: Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил. Трагедии. М.: Наука, 1989; Он же. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 2000.

22) См.: Willis M., Wynne C. Introduction // Victorain Literary Mesmerism. Editions Rodopi BV., 2006. P. 1—16.

23) Парщиков А. Заметки к “Сельскому кладбищу”.

24) Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1.: Стихотворения. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. С. 397.

25) De Man P. The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984. P. 122.

26) Heidegger M. Sein und Zeit. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1979. S. 240.

27) Levinas E. La Mort et le temps. Paris: Editions de l’Herne, 1991. P. 15.

28) Дюма А. Собр. соч.: В 50 т. Т. 27. М.: Арт-Бизнес-Центр, 2001. (Цит. по электронной версии)

29) Derrida J. Fors: The Anglish Words of Nicolas Abraham and Maria Torok // Abraham N., Torok M. The Wolf Man’s Magic Word: A Cryptonymy. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. P. XI—XLVIII.

30) Парщиков А. Ангары. С. 201.

31) Там же. С. 199.

32) Там же. С. 205.

33) Там же. С. 185.

34) Там же. С. 188.

35) Бланшо М. Ожидание забвение. СПб.: Амфора, 2000. (Цит. по электронной версии)

36) Парщиков А. Землетрясение в бухте Цэ. С. 8.

Библиография

Жанр: 

эссе

Цикл: 

Памяти Парщикова

Источник: 

Журнал «НЛО», № 98, 2009 г.