Для меня совсем не существует точного перевода как критерия мастерства. Точный перевод — это point-to-point-protocol (PPP) — уместнее в интернетской технологии. Не хочется превращать перевод в законничество и довольствоваться правилами измерений, влекущих за собой уточнения, т. е. кошмар.

Перевод как чистая провокация для нового произведения — одна из дорог. Текст дает вилку, выбрасывая последующие формы. Это может быть переписывание, дописывание, производство римейка внутри одного лингвистического континуума. Например, пушкинские «Египетские ночи» по характеру построения и игре смыслов оказались созвучны современной литературе, точнее ее постмодернистскому периоду со всей его стилевой разномастностью и допустимостью. Настолько выразительна загадка незавершенности пушкинского произведения, сама история написания его корпуса, конструктивно тянущаяся почти до настоящего времени и превращенная в коллективное письмо интерпретаторов разных поколений и дарований, что всякое новое перечитывание этого наброска оставляет нашу фантазию ненасыщенной.

Пушкинский отрывок повествует о легендарном прошлом, а текстуально продолжает строиться в будущем, и эта обратная связь циркулирует по воле конкретного автора, живущего в своей действительности «на брегах Невы». Преломление темы «Египетских ночей» под пером В. Брюсова и М. Гофмана, проективное осмысление пушкинского материала Ю. Лотманом на примере анализа «Повестей из римской жизни» (см. «Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе». — А. П.) могут дать только примеры разных прочтений произведения. В отличие от интерпретирования, авторы вмешиваются в «рост» самого текста, пописывают и переписывают. Пушкин использует для столкновения идей петербургскую сцену, Брюсов — образы модерна, обращаясь к стилизации, Гофман вводит мелодраматический детективный элемент эпохи кино, Лотман — операционные модели культурологических ассоциаций. Такую работу в целом я бы назвал переводческой, от стиля к стилю, от модели к модели.

Есть в переводчестве и другое свойство, не оставляющее следов на бумаге. Это когда вы действительно хотите перевести и натыкаетесь на физиологическое отторжение, на невозможность адеквата. Обнаружение невозможности и является целью ваших медитаций, если хотите — противоцелью по отношению к задаче — перевести, чтобы кто-то другой прочитал, но это последнее условие не всегда важно. Тогда хочется удержать понимание текста на той стадии просыпающегося сознания, когда оно еще не чувствует обязательств перед формой. Такой перевод я называю carbon translation, именно по-английски, чтобы избежать нашего слова копирка или понятия копировальная бумага, в которых заключено представление о копии, а это уже другая эстетическая и правовая категория. Carbon — это термин химический, углерод, представляющий межъязыковую тьму, о которой мало что может сказать филолог, но в этом, естественном, по ассоциации, мандельштамовском грифеле, активен образный поток, не остановленный словом, не продолженный речью, голое струение воображения, чистый ответ переводчика-читателя на провокацию автора, а ведь в сознании автора была другая картина, другие звуки.

Мне приходилось слышать, что поэты иногда пишут «готовый подстрочник», и так говорят, потому что кто-то тесно работает с переводчиками, что, конечно, не верная трактовка понимания этой «промежуточной» формы. Скорее поэт пишет надстрочник, если начинает интерпретировать свое стихотворение и вкладывать больше, чем оно содержит (что естественно). Конкретизация значений может вести к смысловому расширению и новому произведению.

Подстрочник — богатая форма сама по себе, передающая пробы голоса, колебания смыслов; то концентрацию уверенности, то странствия вдоль границ невыразимых представлений, форма, настраивающая оттенки предчувствий, подбор резонов и резонансов оркестровых ям, поиск единства. В общепринятом смысле подстрочник — прикладная операция, но где и с кем остался этот имперский высокомерный масштаб?

В переводе важно зарождение состояния переносчика, оно и есть подлинное, оно возникает в промежутке или на границе. Тут можно выбрать из Валерия Подороги: «Эта граница — вибрирующая, постоянно меняющая свою линию напряжения, консистенцию, толщу, активность двух сред, совпадающих с ней (внешнего и внутреннего), — и есть промежуток жизни, который мы не в силах покинуть, пока живем, нечто, что всегда между, может быть, — интервал, пауза, непреодолимая преграда, охранительный вал, а может быть, и дыра, разрез — тем не менее, только здесь мы обретаем полноценное чувство жизни».

Известно, сколько дали исследования по переводу из звука в видеоряд. Работы Льва Копелева и Александра Солженицына на шарашке в конце 40-х, начале 50-х можно рассматривать как создание допотопного Интернета, — не буду преувеличивать, но скажу — модема, т. е. его теперешнего пра-пра. Это описано и в «Утоли мои печали» у Копелева, и в «Круге первом» Солженицына. За решеткой шла работа над изобретением речевых дешифраторов с целью защиты от прослушивания и децентрализации распространения сигнала по цепям, по будущей кибернетической паутине. Позднее эти дешифраторы стали называться модемами, а на серверах собирались воедино части сигналов, обегающих весь земной шар по существующим линиям, что использовалось Пентагоном, крутившим подобные исследования и подарившим гражданскому миру в пользование Интернет, первоначально милитаристский. У Копелева и Солженицына не было еще компьютера, но был осциллограф, экран, ученые пользовались кодовой системой «Мозаика», дожившей до первых опытов эксплуатации интернета. Отслаивание зрительного образа от вербального в киберпространстве создало виртуальность, которая сразу же напугала нас дублями, двойниками, словно мы были гуманоидами из палеолита, изгонявшими духов из самодельных подобий, восковых и глиняных кукол, в надежде повлиять на оригинал. Перевод — это динамика двойничества и промежутка.

Как-то, шагая по надолбам зимней Москвы с тусовки на тусовку, мы с Юккой Маллиненом, финским переводчиком, поэтом и интернациональным правозащитником, заговорили о непонимании нас мэтрами шестидесятых на всех континентах. Разговор шел в тоне закономерных преувеличений. «У нас разные конфликты», — сказал я. «Да, вы поэты рая», — ответил Юкка. «На медленном огне», — согласился я. Позже, фильтруя этот момент и представляя себе его дух флорентийца, которому открылся бы «Ванинский порт», я вспоминал, что выпало на долю наших предков и как я летел до океана треть суток над сплошным лесом, который мой дед семь лет валил на Байкале, а государство лгало, что нет бумаги, чтобы издать важные для меня книжки, и т. д., все это общеизвестно, и я понимал, что надо оставить в покое чужое достоинство.

Покинем ад, переберемся в рай. В раю наступает конфликт с вещами, не имеющими видимых причин, а только следствия, много превышающие порог восприятия. Песни «Рая» почти все начинаются с подробного описания космической механики и топологии, что в отрочестве мне казалось крючкотворством — тянуло добраться до интриги. Постепенно именно эти вступления обогатились месмерической притягательностью и драматизм рая обнаружился в некой присущности реализму. У Лейбница в «Монадологии» было написано, что «действия и страдания между творениями взаимны». В приспособлении одного к другому возникает страдание, а в поисках коммуникации мы натыкаемся на двойничество как самое простое. Полнота коммуникации иногда оценивается и как явление дубля. Этим двойничеством и рядами симметричных, мертвенных подобий и пугает среднего человека реализм — зеркало первым встречается на пути, но это поверхностное препятствие, и надуманное даже. Двойник уничтожает границу вещи, поэтому виртуальные подмены, которыми озабочены болтливые друзья Бодрийар и Верильо, я не воспринимаю как опустошение, а только как первый шаг к расширению, первый отклик формы на форму. Всегда в разговорах о приоритете симулякра над непредставленным оригиналом или подмене как определении качества дизайна коммуникаций, вижу двух симметрично хохочущих лошадей, глядящих друг другу в зубы, как на каком-то клубном гербе.

Ну, хорошо, я слишком разматываю удочки не туда, и пора вернуться к подлинности промежутка в таинстве перевода, к литературе, которой порт приписки, если пользоваться средневековой классификацией, находится в зоне Лимба, там, где промежуток составляет динамическую очевидность. Обитатели Лимба — личности, умершие до крещения, ветхозаветные отцы и те, чья вина по какой-либо причине не объявлена. Лимб — для патеров, младенцев и неопределенного контингента, думаю, что последние — поэты по преимуществу. Топос зоны мне неизвестен, и на памяти висит только описание Поля Валери, где он дает такую картину: человек видит самого себя последовательно во все моменты его жизни, получается безумный поезд собственных тел, хвост и голова которого теряются в горах, разделенных равниной, плетень жестов и положений (предполагаю, в стилистике роденовских «Ворот ада»). Кофейно-шахматная атмосфера, рассеянный свет, погружение во внутренний диалог, порождающий время от времени и в зависимости от темперамента безадресные выступления. Это среда переводчиков, потенциально говорящих на всех языках и находящихся всегда только внутри одного непереводимого текста. Переводческая стратегия, в смысле личной медитации, и не только, кажется мне эффективной для литератора, знающего об интертексте и о гипертексте. Гипертекст — тело. Тело информации, чью площадь нельзя измерить, как длину береговой линии острова.