Другой такой Москвы 1990-х, увиденной из Европы, — сюрреалистической, странной, похожей и непохожей на себя, — в современной русской литературе не существует.
             Сквозь всю поэзию Парщикова проходят одни и те же образы, странные в своем сочетании, несводимые ни к какой системе — море, пляж, зайцы, дирижабли… Эволюция проявлялась во все большей раздробленности сюжета и прихотливости композиции. Интонация становилась все более личной, что особенно видно в грандиозной поэме «Дирижабли», законченной (?) незадолго до смерти.

           Герои Парщикова 2000-х остро историчны. Это уже не Пётр, Мазепа и Мария Кочубей из мифологизированной истории Полтавской битвы, но пилоты дирижаблей 1920—30-х годов, действующие лица «золотого века техники», или сотрудники современной лаборатории, в которой записывают чувства человека-сомнамбулы и превращают их в элемент виртуальной реальности. Позднего Парщикова интересовало, как изменяется в новую, неясную еще эпоху виртуальных реальностей и биотехнологий способность человека любить, сострадать, обращаться к истории и памяти. Молодой Парщиков, живший в эпоху советского застоя, относился к разговорам о будущих всемирно-исторических катаклизмах с изрядной долей иронии, пародируя интонацию футурологов-любителей из среды советских интеллигентов: «В глобальных битвах победит Албания…» (из стихотворения «Деньги», середина 1980-х). В 1990-е годы он вдруг понял, что изменения сознания происходят у него на глазах и — более того — что он является их участником и толкователем. В 1997 году он говорил об этом изменении человека с Дмитрием Александровичем Приговым — к счастью, сохранилась и была опубликована магнитофонная запись их разговора [7]. Потом он понял, как об этом можно писать.
     Такой масштаб постановки философских и эстетических задач в современной России «не считывается», поэтому новые стихи Парщикова до сих пор почти не поняты.

Критики – в первую очередь Михаил Эпштейн и Константин Кедров – в начале 1980-х объединяли Парщикова с поэтами Иваном Ждановым и Александром Еременко, называя их «метареалистами» (Эпштейн) или «метаметафористами» (Кедров ввел термин «метаметафора» в предисловии к публикации «Новогодних строчек» в «Литературной учебе»). Парщиков в самом деле дружил с ними, и его стихи во многом перекликались с их произведениями, хотя к терминам «метареализм» и «метаметафоризм» он относился не только с интересом, но и с осторожностью: «Если считать, что любое литературное течение подразумевает первым делом наличие манифеста, то метареализма действительно не было. Мы просто писали, а критики ходили вокруг нас и классифицировали, как Дарвин или Линней каких-нибудь насекомых» [8]. О различиях между этими поэтами говорили куда меньше.
             Парщиков – единственный в кругу «метаметафористов» автор больших поэм и длинных стихотворений. В его произведениях наиболее заметна описательность – как уже сказано, особая, динамическая. Это демонстрация того, как сосуществуют разные уровни реальности – социальная действительность, микро- и макромир, — или как происходит текучее взаимопроникновение архаических культур и современности: «а когда над пиром труба протрубила / первая взяла проторубило // светило гаечной культуры / мою скульптуру тесала любя натуру...» («Две гримерши»). Ни у одного из круга «метаметафористов» не было такого интереса к современным научным концепциям – вспомним те же элементы восьмого периода или любимую Парщиковым Вторую теорему Гёделя [9]. Мир Парщикова столь же сложен и переменчив, как у Жданова или Еременко, но цель конструирования этой сложности – другая, чем у каждого из них, и поэтическая работа Парщикова была основана на других культурных традициях.
             Сочетание описательности, драматического динамизма и «учености» отсылает к поэтике барокко. Туда же, к барочному сознанию, восходит и таинственность, чувство близкой тайны, присущие произведениям Парщикова. «Вот... несколько моментов, характерных для эпохи барокко:
             1) научное и “художественное” сближено... различия шатки; <...>
             3) все “художественное” демонстрирует тайну тем, что уподобляется знанию и миру — миру, как непременно включающему в себя тайное, непознанное и непознаваемое;
             4) все непознаваемое, какое несомненно есть в мире, для «произведений» (или как бы ни называли мы то, что создает автор — писатель и поэт — эпохи барокко) оборачивается поэтологическими проблемами: известная поэтика мира отражается в поэтике “произведения” — то, как сделан мир, в том, как делаются поэтические вещи, тексты, произведения... <...>
6) ...произведения не отличаются ничем непременным от таких “сводов”, какие представляют собою энциклопедии...» (А.В. Михайлов) [10].
Действительно, все эти признаки хорошо подходят и к ранним («Новогодние строчки», «Я жил на поле Полтавской битвы»), и к поздним («Нефть», «Дирижабли») произведениям Парщикова. Еще одна черта барокко, сполна сказавшаяся в его поэзии – ощущение мимолетности, непрочности, летучести окружающего мира.

Сборятся длинные шторы и монотонно мычат себе в нос, щипля терракотовый пол.
Отклоняются гребни на шлемах, лают чайки, оттопырился порт.
<...>
А рулетка одержима сиянием и стирает историю, девятнадцатый век, за этапом этап.
Мимо вокзала с горы верещагинских черепов слетела тысяча шляп.
                                                        («Ветер, Сан-Ремо»)

Творчество Жданова и Еременко Марк Липовецкий отнес к эстетике «необарокко» [11], но поэтика Парщикова, особенно раннего, в наибольшей степени соответствовала принципам «первого» барокко, перечисленным у Михайлова – вероятно, потому, что Парщиков сознательно воспринял влияние и самой этой культурной традиции, от итальянской до украинской ее версий [12], и посвященных барокко исследовательских работ. Он стал одним из первых русских литераторов – даже в неподцензурной словесности – обратившим внимание на работы И.П. Смирнова конца 1970-х годов о типологической близости барокко и футуризма [13]. Вероятно, Парщикову было важно, что сквозь русский авангард «просвечивает» традиция универсалистского мышления в поэзии.
(Можно сколько угодно спорить о том, существовало ли барокко как «большой стиль», как единое общеевропейское культурное явление – искусствоведческая дискуссия по этому поводу не окончена. Однако в российской гуманитарной мысли второй половины ХХ века барокко присутствовало именно как цельный образ, который стал своего рода опосредующей и преломляющей «призмой» восприятия искусства XVI—XVIII веков для авторов-новаторов. Поэтому здесь и далее под «барокко» понимается «барокко в сумме его интерпретаций, данных в ХХ веке»).
Впрочем, все это не позволяет объяснить, почему поэзия Парщикова настолько современна. Как справедливо заметил Андрей Левкин, никакие апелляции к барокко прежних эпох не помогут понять, почему Парщиков еще во времена «железного занавеса», живя в Москве, столь внимательно следил за тенденциями в новейшем визуальном искусстве [14]. Добавлю: более того, его произведения всегда «привязаны» к современности, даже если они маркированы как исторические. Завязка поэмы «Диржабли» отнесена в наше время. Комментируя ее замысел, автор писал о том, как «резонирует» сюжет поэмы с новейшими переменами:

Эта связь с тенденциями современности у Парщикова выражена гораздо более явно, чем у Жданова. Для Еременко такая связь тоже чрезвычайно важна, однако «маркерами» исторического времени в его произведениях обычно становились не мировоззренческие сдвиги, как в стихах Парщикова, а политические и общественные события — такие, как отставка Б.Н. Ельцина с поста московского партийного начальника в 1987 году («Письмо Козлову о гласности в Свердловск») или выступления «перестроечные» русских националистов («О чем базарите, квасные патриоты?..»).
Кажется, не только переклички, но и отличия от эстетики барокко у Парщикова выражены гораздо сильнее, чем у других «метаметафористов». Жизнь «я», самосознание повествователя в литературе барокко предстает как последовательность сменяющихся масок. Парщиков изображает меняющийся мир с точки зрения меняющегося сознания, которое осваивает новые способы зрения, слуха, осязания. 
Он осознавал свое отличие от литературы прежних времен. Когда он писал в «Новогодних строчках» «Корабль мeньшe сабли, сабля больше города, всё мeньшe, чем я — куда там Свифт!» — он имел в виду не только резкое усложнение пространственных соотношений по сравнению с «Путешествиями Гулливера», но и иной режим восприятия. Освоение новых модальностей чувств — то, чему лучше всего учит актуальное искусство.
С начала зрелой поэтической деятельности Парщиков стремился показать, как изменения сознания открывают человеческому взгляду распад и обновление реальности. Но сперва он был готов описать свои открытия в броских афоризмах: «Мир делится на чeловeкa, a умножaeтся на остaльноe» («Новогодние строчки»). Потом он понял, что подвести итог с помощью подобных определений невозможно, потому что мир, каким он его видел, был слишком динамичен, чтобы определять его в формулах.
Михайлов пишет: «Барокко — это... готовое слово в его исторически напряженнейший момент, отмеченный предощущением его гибели, отмеченный пред смертностью... Это предфинал всей традиционной культуры» [16]. Если пользоваться этой восходящей к Бахтину терминологией, слово Парщикова с годами становилось все более неготовым.

Описательная, дидактическая поэма с древних времен давала поэту возможность отказаться от эгоцентрической, слишком личной точки зрения, или показать ее относительность. Об этом писал М.Л. Гаспаров применительно к «Георгикам» Вергилия:

Вергилия привлекало в дидактической поэме именно то, что отвращает от нее современного читателя, — бессюжетность и безгеройность. <...> Вергилий понимал, что... на самом деле человек совсем не центр вселенной и не предмет преимущественного попечения богов — слишком он для этого неразумно живет и непомерно страдает, лучшее свидетельство чему — вся римская современность. Человек — лишь частица огромного мира природы, и даже не главная частица; в мировом круговороте он повинуется общим законам... [17]

«Отвращать современного читателя», по крайней мере, российского, описательная поэма стала по историческим меркам недавно – в начале XIX века, когда возник вопрос, по какому пути пойдет русская поэма. Тот факт, что главной разновидностью этого жанра стала поэма сюжетная, совершенно не был предопределен. Описательная поэма могла получить куда более заметную роль в русской литературе, чем это случилось впоследствии. Александр Фёдорович Воейков — поэт, входивший в общество «Арзамас» — в 1816-м году перевел поэму Жака Делиля «Сады, или Искусство украшать сельские виды», тогда же, в 1816—17-м годах – «Эклоги» и «Георгики» Вергилия, и эти сочинения, особенно перевод Делиля, были встречены читателями с интересом. Жуковский в 1816-м создал идиллию «Овсяный кисель», в которой с тонким сочетанием иронии и умиления писал «о жизни овсяного зернышка: о его рождении, росте, невзгодах и радостях, цветении, смерти и “посмертном” превращении в овсяную кашу — угощение для крестьянских детишек», — правда, это произведение, насыщенное злободневными литературными и политическими аллюзиями, не нашло понимания у современников [18]. Пушкин, работая над южными поэмами, всерьез планировал параллельно с «Цыганами» и «Кавказским пленником» сочинить описательную поэму «Кавказ» — все эти произведения должны были стать частями единого замысла [19]. Такой интерес к описательной поэзии, начиная с «Сельского кладбища» Жуковского, переведенного из Томаса Грея, был связан с тем, что тогда, в начале XIX века, в России формировался новый поэтический язык, и стихотворцы испытывали открывшиеся им возможности – изображать те области внешнего и внутреннего мира, о которых раньше говорить в литературе было невозможно, потому что для этого буквально не было слов.
Парщиков тоже стремился к созданию нового языка, поэтому творчество Парщикова не просто восстанавливает традицию описательной поэзии в русской литературе – оно вновь придает этой традиции смысл, потому что Парщиков пересоздал описательную поэзию на новых философских основаниях. В центре новой описательной лирики оказалась точка зрения меняющегося «я», что соответствует особенностям не только  актуального искусства, но и мироощущения современного человека. После создания теории относительности стало понятно (тем, кто следит за трансформациями картины мира, вызванными наукой – а Парщиков следил), что «я» наблюдателя неустранимо влияет на реальность, которую он исследует.
«Я» в стихах Парщикова становится наблюдательной площадкой в центре меняющейся реальности, или научной лабораторией, где ведутся опыты над новыми путями ее постижения. Это и есть новый способ ввести в стихи конкретное, личное «я», не превращая их в эгоцентричное повествование. Тот, кто остро переживает события микро- и макромира, чувствует себя не уникальным медиумом, а «надежным агентом», которому доверена захватывающе интересная миссия. Такое самоощущение, кажется, сказывалось даже в манере, в которой Парщиков читал свои стихи (к счастью, сохранились записи): в его рецитации удивительным образом соединяются увлеченность собственным словом и полное отсутствие пафоса.

Вероятно, Парщиков со всеми его «апгрейдами» был одним из самых больших европейцев в русской поэзии рубежа XX-XXI веков. Он ощущал себя участником и преобразователем и русской, и общеевропейской культурной традиций. Недаром он помнил о временах «Сельского кладбища», когда русская поэзия состояла в наиболее напряженном диалоге с западными литературами. Родные для себя русскую и украинскую культуры Парщиков de facto воспринимал как европейские и при этом — не отделенные друг от друга непроходимой стеной. Именно поэтому поэзия Парщикова в будущем может оказаться для русской литературы совершенно необходимым и, возможно, спасительным ферментом.